Ascolto clinico, ascolto musicale

Quando vado a un concerto e vi incontro un collega psicoanalista, talvolta mi chiedo se sappiamo tutto quello che ci piacerebbe sapere sull’esperienza che stiamo vivendo (Winnicott, 1989, 227).

0. Non saprei inventare una teoria forte in cui inserire l’ascolto. Di conseguenza procederò per punti successivi, per se­milibere associazioni, in un ordine non proprio logico, ma anche affettivo, musicale, meteorologico (Zanzotto, 1996) e virerò (evirerò?) attorno alle boe delle domande come “cos’è il bello?”, o anche “cos’è la coscienza?”, domande che credo potrebbero steriliz­zare la relazione terapeutica, benché siano buone domande. Le lascio a chi riflette altrimenti sul pensiero. Questo mi con­sentirà di proporre temi subentranti, come un fugato con le diverse famiglie di strumenti dell’orchestra.

0.1. In una recente sintesi sulla creatività Mauro Mancia (1990) ci ricorda come la costruzione del proprio mondo interno sia già un primo passo creativo della vita psichica, che richiede una simbolizzazione ed è dunque un processo precursore dell’arte. Arte e nascita psichica hanno in comune lo scopo di ordinare le cose, dando loro senso. Questo ordine è connesso, deve esserlo, alla teoria dell’estetica. Sarà questo il connettivo che unisce i saggi di psicoanalisi applicata all’arte?

0.2. Gli psicoanalisti hanno finora pensato il proprio lavoro più in termini di Imago, cioè visivi. Bion è uno dei pochi maestri a dare rilievo e nome a eventi acustici come l’entrare all’unisono (Bion, 1959-1970) e il doodling (Bion, 1963), equivalente dello scarabocchio, squiggle, di Winnicott, 1971). Freud aveva bensì detto che “l’Io porta un berretto auditivo” (Freud, 1922), ma poi non ne ha svi­luppato le conseguenze. Che abbia avuto, per una volta, paura di esplorare un campo?

0.3. Non cercherò di correlare ogni volta ai fatti sonori i concetti fondamentali della psicoanalisi e della comunicazione tra persone come: transfert e controtransfert, identifi­cazione proiettiva e trasformazioni. Ciascuno li può riconoscere in queste pagine, se il gioco lo diverte.

0.4 Vi sono numerose pubblicazioni e atti di convegni sul tema dell’ascolto in psicoanalisi. Non li ho letti tutti. Preferisco ascoltare. Devo essere un po’ origlista, corrispettivo acustico di voyeurista (Lecourt 1994).

Chi avesse fretta, legga solo i punti 15-24. Io non ho fretta e quindi comincio dal punto

1. L’orecchio è un contenitore modellato per ricevere il suono e riconoscere da che direzione proviene, per tradurlo in impulsi neuronali e trasmetterlo alle stazioni cerebrali dove sta, o dove  per convenzione poniamo che stia, l’orecchio mentale.

2. La parola ascolto è composta da au-, radice di auris, orecchio, e colere, coltivare, a sua volta derivante da un’importante radice indoeuropea KwEL, che indica il movimento circolare anche in senso figurato, ed esprime il concetto di interesse, coltivazione, pro­tezione (Devoto, 1968). E’ quindi parente stretta di accogliere, contenere, momento cruciale di ogni incontro psicoterapeutico.

2.1. Come la bocca riceve cibo, così l’orecchio accoglie nutrimento acustico, messaggio di pre­senza, affetto, trasmissione di sapere e i loro frustranti contrari. Il silenzio tuttavia non è sempre frustrante

2.2. Il modo personale di ascoltare indica come l’ascoltatore sia in grado di accettare, contenere, capire, e quindi anche come te­rapeuta e paziente si rapportino.

3. Nelle culture tradizionali le esperienze acustiche, canto, mu­sica e danza, mettono in relazione il nostro corpo con il mondo degli spiriti e degli dei ed hanno sempre valore estetico. La parola è ef­ficace, ma può essere veicolo di menzogna, la musica e la danza invece appaiono sincere, per la speciale virtù di comunicare me­glio col cielo o con gli spiriti, in altre parole direttamente con i nostri più arcaici livelli di esperienza. Forse non si può pensare una menzogna veramente preverbale.

3.1. Si può ipotizzare che i primitivi vitali vissuti respiratori, l’esperienza della colonna d’aria che mette in comunicazione costante interno ed esterno generino una fantasia di continuità e di possibili messaggi dentro-fuori.

3.2. Il suono entra nella formazione del Sé e dei suoi limiti. Lecourt (1994) parla di un intervallo musicale del Sé.

4. Ci sono pazienti che usano molto la via acustica non verbale. Alcuni per esempio adottano in certi momenti una vocetta infan­tile, altri stanno in silenzio, usano o evitano date parole in mo­menti molto significativi, altri assordano o addormentano il tera­peuta con parole superflue.

4.1. Esempio. Una volta non riuscivamo a procedere nella cura con un paziente; mi colpirono certi suoi silenzi e mi sembrò che fosse incapace di dire la parola amore. Invece di usare questa parola, faceva pause, impiegava complicate e vaghe perifrasi e si arrestava. Bastò segnalare questo fatto, pronunciare la parola rimossa, per trovare altre parole fino ad allora non dette ed imprimere una forte ripresa al nostro lavoro.

4.2. Esempio. Un (altro) paziente si era costruito in casa una serie di protezioni anti-suono allo scopo cosciente di dormire indisturbato; solo con molto lavoro poté comprendere che le sue misure limitavano molto lui stesso. Parenti e vicini protestavano ed indicavano in ciò un disegno di dominio ostile, che, effettivamente, in seduta si manifestava con certe sue alzate di voce o insofferenza per la voce mia. E’ una persona che desidera molto vedermi, ma non ascoltarmi.

5. Tutti i pazienti sono incerti su “ciò che sarebbe meglio dire” e si regolano su come il terapeuta ascolta o come interviene, all’inizio per compiacenza, poi i motivi diventano più personali.

5.1. Alcuni verbalizzano l’importanza dell’esperienza estetica pressappoco così: “Non ho pro­prio capito quello che ha detto, ma era bello;” una proposizione che condensa molti livelli comunicativi, fra cui l’importanza della funzione di rêverie (Bion, 1962) dell’analista, funzione materna di premasti­care il materiale affettivo, primaria at­tività che attribuisce senso, in modo che il bam­bino così possa ricevere, ascoltare, assimilare e infine identificarsi.

5.2. Questa interazione ci indica anche l’importanza, invero lapalissiana, di parlare comprensibilmente, di cui a volte i maestri ci avevano parlato, non sempre con chiarezza.

5.3. Fornari (1984) ipotizza un’esperienza di ascolto prenatale, dove il bambino si trova immerso in un universo liquido-sonoro fatto di pulsazioni dell’aorta materna, suoni di fluidi e di gas, voci trasmesse per via d’acqua dal mondo esterno; stimoli prefiguranti ogni ulteriore comunicazione acustica, dal tam tam alla musica delle sfere; un Eden di cui resta per sempre quella nostalgia, uno dei sentimenti che la musica evoca più spesso.

6. I neonati di tre giorni di solito riconoscono la voce della ma­dre in mezzo a quelle di altre donne (De Casper, Fifer, 1980). Questo precursore dell’ascolto può essere visto come un primo segnale di identità che il suono muove da un soggetto all’altro, come nella Genesi il soffio creatore. E’ anche l’avvio dell’incantamento operato dalla voce e dalle melodie. Si può pensare che la voce, la propria e quella materna, abbia un ruolo importante nello sviluppo del Sé, fin dal suo inizio. Il ritmo e la voce hanno una potenza di incantamento (charme, da carmen) che stupisce e può giungere a indurre la trance (Rouget 1980).

6.1. I bambini godono molto presto dei giochi ritmici, e più tardi gli adolescenti cercano la danza, come ci mostra Giaconia (1989), che, a differenza dei più, chiama l’analista ascoltatore e parla di ascolto relazionale (1988), disegnando così ruoli e relazioni in modo vivo, realistico e dialettico. E acustico.

7. Sul tema dell’ascolto vi sono importanti studi psicoanalitici come quelli di Green (1974), Anzieu (1976), Rosolato (1974, 1982), Corradi Fiumara (1979, 1985, 1994), oltre a quello già ricordato di Fornari (1984). Tuttavia nei maggiori trattati di psicoanalisi di solito non c’è un’esplicita attenzione all’ascolto, se non in poche righe. Esso è dato per implicito come funzione necessaria, complementare all’attenzione flottante.

7.1. “Potrebbe sembrare una pedanteria inutile diffondersi per iscritto sul modo in cui lo psicoanalista deve ascoltare”. Così dice Greenson (1972, p. 87) con la consueta chiarezza di metodo e di scrittura, indicando subito la relazione stretta tra la posizione di libera associazione del paziente e l’ascolto egualmente flottante dell’analista. Più avanti (p. 317) aggiunge “…la curiosità dell’analista deve anche includere il piacere dell’ascolto…Le persone non sensibili alla musica, come ho avuto modo di constatare, raramente diventano terapeuti di gran valore.”

7.2. Corradi Fiumara, (1985) per dire () qualcosa al lettore, ascolta ed esamina la parola (wgV) ed offre così un esempio di ascolto che parte dalle radici del linguaggio e dalla maieutica. Nella parola sono compresi i significati di posare e raccogliere, come segnala Heidegger. Il dire è indissolubile dal porre e dall’accogliere, potendo precedere o seguire queste altre funzioni-significati, a seconda della saggezza di cui disponiamo.

7.3. In psicoanalisi l’ascolto è lo strumento principale, intrecciato all’obbligo di astenersi da ogni azione, anche, specialmente, dalle risposte a corto circuito. Chi ascolta tace, tendendo l’orecchio anche alle proprie voci interiori. I numerosi autori che hanno trattato il tema dell’astinenza a volte ne parlano in un modo che appare un po’ retorico, e fa pensare al gusto narcisistico di ascoltarsi. Raramente riferiscono il vero dialogo analitico come è avvenuto nello studio, più spesso usano il wgV indiretto. Fa eccezione Meltzer/ (1976) che riferisce schietto/ il discorso diretto [1]), im­plicando quello che Carloni (1984) chiama tatto; un comportamento che permette il buon ascolto. Le autrici più spesso ricordano che si comincia ad ascoltare il bambino in pancia, il suo grido alla nascita, il respiro del neonato.

7.4. Si noti come le parole anima, spirito, psiche, ispirazione, tutte con etimo respiratorio, colleghino mondo interno ed esterno con un filo molto solido, benché aereo e acustico, qual’è il vento, il respiro.

8. Le opere musicali permettono di osservare tutta la gamma di relazioni affettive espresse con mezzi acustici, nel rispetto di regole convenzionali, proprie delle singole culture, come scala diatonica, leggi dell’armonia, indicazioni di velocità e volume, distribuzione (partitura) dei ruoli. Ciò resta vero sia per la musica strumentale che per quella operistica. Per esempio il Flauto Magico di Mozart-Schikaneder inizia con un’ouverture solo strumentale che non descrive, né rappre­senta nulla che non sia puramente affettivo. La scena poi si apre con un trauma, dove Tamino, il protagonista, disarmato grida “Aiuto!” inseguito dal serpente astuto. Subito Papageno si presenta con il suo flautino-segnale, e poi ai due viene offerto lo strumento d’oro, il vero flauto magico. Ogni evento, ogni strumento-personaggio, ha un corrispettivo musicale molto discreto (non romantico) che anticipa e fa capire molto più a fondo le vicende umane nascoste in una fiaba che sembra puerile. Scelgo questo esempio anche per­ché questo celebre Singspiel fu pensato per un pubblico non colto, con una musica che potesse fornire le necessarie istruzioni, come oggi una colonna sonora di un film popolare. Anch’io in questa forma spezzata e un po’ aforistica che ho adottato, rappre­sento la modalità non tanto organizzata del mio pensiero e la molteplicità di eventi, ingredienti, conflitti e ruoli espressi con i suoni. Questa forma, se trattata da Mozart, riesce a unifi­carsi grazie alla potenza del suono (des Tones Macht, come viene detto appunto nel Flauto Magico) e al suo genio. Forse non si può non ascoltare. E non provare invidia.

9. La disposizione spaziale, environment, è importante nella relazione. Solo al­cuni spazi sono adatti a un buon ascolto. L’auditorium, la sala da concerto e lo studio analitico devono obbedire a regole rigorose (setting). Molte chiese sono belle, ma hanno una pessima acustica. Lo studio dell’analista dovrebbe tenere conto di queste utili esperienze e adottare giuste proporzioni. L’environment attesta una sollecitudine affettuosa, concern, che è la base di una buona crescita. Lascio questi termini in inglese per gratitudine verso Winnicott che li ha usati e ce li ha fatti amare. A lui e a sua moglie Clare la musica piaceva (Winnicott C., 1989), la ascoltavano.

10. In ogni ascolto si intreccia il quesito di quanto sia vero e quanto sia falso ciò che ciascuno dice e sente, e di quanto cia­scuno deformi quel che ha ascoltato. Sono fenomeni e parametri difficilmente misurabili. Forse non sono misurabili affatto. Il laboratorio di neuroscienze può registrare e misu­rare molti fenomeni, ma non il grado di verità di un sogno.

10.1. Il punto che precede credo interessi più i filosofi che gli analisti del mio tipo. Mi pare che psicoanalisti e filosofi si intendano raramente. Cito un unico esempio. “Se l’arte accetta inconsciamente l’eliminazione dell’angoscia e si riduce a puro gioco perché è diventata troppo debole per essere il contrario, essa desiste dalla verità, perdendo l’unico diritto all’esistenza. Eccola allora ad esaltare la superiorità dello spirito eccelso superiore alle meschinità e ai garbugli di questa terra; ma è soltanto una scappatoia per la sua coscienza sporca.” T. W. Adorno (1959). C’è solo da sperare che la traduzione italiana abbia falsato il senso che era nella mente del molto citato pensatore. Tuttavia la storia, la critica e il pubblico hanno dimenticato pietosamente le composizioni musicali di chi, come appunto Adorno, ha osato disprezzare il gioco e credere in una verità. Ma quale? e quale possibile contrario del gioco? I giochi sono spesso musicali, spiel, play, ecc.

11. Non tutti ascoltano musica. Alcuni amici della musica, nell’epoca adatta, hanno potuto investire affetto su oggetti sonori, come la voce della mamma in una famiglia dove la frase “E’ pronta la pappa” vuol dire che si mangia e non che ci si dispone attorno a un tavolo per spartirsi la Bosnia; per contro altri si sono rifu­giati nelle rassicuranti regole del ritmo e dell’armonia proprio per sfuggire ad una guerra acustica. Certo, se la mamma ascolta, il bambino a sua volta impara a ascoltare e corregere la voce. E’ in questo modo che i bambini imparano le lingue più astruse: sapendosi ascoltati e ascoltando.

11.1. Un pa­ziente aveva portato alcuni sogni in cui compariva Beethoven. L’analista dopo aver vanamente esplorato l’ambito delle idee gran­diose, perché riteneva che nel transfert il paziente lo vivesse come un genio, fu colpito dalla triste evidenza che il grande mu­sicista era sordo, non poteva più ascoltare se non la propria musica interna; allora il paziente forse diceva: “Sei sordo? Non senti la mia musica, le tue orecchie non ascoltano.”

12. Escludere la vista, aiuta nell’ascolto. Ascoltiamo musica a occhi chiusi. Il cantore e l’amore sono ciechi. Il sano ascolta meglio se si protegge da altri stimoli, mentre il delirante spesso ascolta delle “voci” per non accettare, vedere la realtà, ma potrebbe imparare a temerla in modo più maturo. Il paziente disteso non vede l’analista. Tuttavia

13. non credo che abbia senso voler tenere troppo separate aree percettive differenti. Le sinestesie (Tornitore, 1986-1988, Do­gana, 1988, Schön, 1990), l’iniziale amodalità della percezione (Stern, 1985) e la rilevanza narrativa e poetica delle metafore, sono tutti meccanismi che collegano e spiegano i prodotti della nostra mente, psicoanalisi compresa, quando è completata da una buona sintesi. Tali meccanismi ci fanno pensare come più naturale una certa continuità e più artificiosa la distinzione in categorie, pur necessarie. Quindi non concordo con Bion (1965, pag. 128) quando giudica un bisticcio dire “il punto di vista acu­stico”. L’amodalità della mente integra i derivati dei diversi campi sen­soriali. Ne risulta che il punto di vista acustico è l’ascolto. Molte sculture di Moore, di Melotti possono essere ascoltate come eccellenti pezzi musicali.

14. L’ascolto musicale, come quello clinico, consente la contempo­ranea comprensione di linee differenti. Con un po’ di esercizio possiamo nello stesso momento seguire le linee di quattro archi in un quartetto, mentre se quattro persone parlano contemporanea­mente, non comprendiamo nulla. Per contro siamo in grado di seguire nello stesso tempo il contenuto verbale, il timbro, il ritmo della voce, la mimica gestuale, lo sguardo e le minime variazioni fisionomiche, sia nel singolo paziente, sia in più interlocutori che, civilmente, non sovrappongano le parole. Il tutto senza irritarci, se l’argomento ci piace; e anche un sottofondo orchestrale non disturba.

14.1. Improvvisazione, variazione, effetti d’eco o rispecchiamenti, con­sonanze e dissonanze, accelerare e ritardare, moto parallelo o contrario, introdurre un tema nuovo, sono tutte attività comuni a musica, sviluppo del bambino, gioco e lavoro analitico. L’ascolto dell’improvvisazione dà piacere a chi è favorevole al gioco, al nuovo, al creativo. Non a tutti. Esistono anche le resistenze.

15. Ecco ora il centro delle mie riflessioni annunciate. Spero non troppo deludenti. L’analista cerca di ricomporre in modo migliore ciò che il paziente ha prodotto, intonandosi a quanto di profondo avviene  nella relazione. Perciò deve ascoltare messaggi di cui però ogni volta comprende solo pochi livelli, mentre non può af­ferrarne molti altri. E lo sa. Pertanto deve essere preparato con un lungo training ad ascoltare senza capire e senza angosciarsene (arrabbiarsi, annoiarsi, rifiutare, agire, voler sedurre, ecc.). Un mezzo per tollerare questa scomoda posizione è l’aspettativa, o ascolto di un filo estetico che continuamente passa e ripassa da paziente a analista e viceversa, legandoli, e, s’intende, di possibili sensi-significati nati dal legame stabilito, ricordando che, in principio, bello-e-buono (kalokagatos) è una parola sola e poi i due termini restano legati, a volte contro ogni evidenza. E così pure brutto-cattivo.

15.1. Si può apprendere a sopportare di non capire, così come è possibile godere un brano sinfonico senza conoscere né la storia, né la teoria della musica e tanto meno seguire ogni dettaglio in partitura. Occorre ascoltare, anche se non basta.

15.2. Chi davvero ascolta musica può averne piacere soprattutto se si pone in questa disposizione ricettiva, dedicando ai suoni l’attenzione che si può dare a un oggetto d’amore, altrimenti non di ascolto si tratta, ma di uso dei suoni come sottofondo, distrazione, seduzione, aggressione.

15.3. A Utopia si dovrebbe suonare la musica che può giungere all’orecchio dell’altro e piacergli. Chi vuole può emigrare in Kakania. Il disco o l’auditorium si possono trovare in ambedue i luoghi.

15.4. L’ascolto musicale più creativo richiede la stessa passività intenzionale, lo stesso ascolto partecipe che si trova felicemente nella buona ora anali­tica. Occorre stare serenamente dentro questo ossimoro vitale: ricezione attiva, o ascolto partecipe; una disposizione che fa supporre che il rapporto, anche quello acustico, con le figure importanti dell’infanzia sia stato abbastanza buono o anche riparato con cura.

15.5 Mi sono ripetuto? il ritornello ha un suo senso.

16. Nella seduta analitica è necessario dare ascolto alle diverse componenti di volume, altezza, timbro, ritmo e prosodia, alle pause, e alla coerenza tra questi elementi e i contenuti; questo per ambedue i componenti della coppia all’opera, anche se per ciascuno a diversi livelli. L’analisi si giova anche di queste caratteristiche acustiche dei messaggi verbali, che ci danno una quantità di informazioni su fantasie, transfert, associazioni.

16.1. E’ diverso dire “acqua limpida, a bassa temperatura e di buon sapore” oppure “Chiare, fresche e dolci acque”. E non solo perché il verso appartiene ai nostri anni giovanili, ormai lontani.

17. L’ascolto, ricapitolando, richiede: 1) suoni, 2) regole per organiz­zarli, trasmetterli e riceverli, decodificarli, collegarli con altri campi percettivi e di pensiero, 3) bisogno e piacere di relazione, 4) capacità di costruire e disfare i vocabolari senza megalomania, 5) gusto del gioco, 6) tenersi a distanza dalla pretesa di costruire una Weltanschauung, 7) lettore, aggiungi tu quello che manca.

18. L’ascolto può essere riflessivo, nel senso di ascoltarsi ascoltare, che è dare ascolto al controtransfert, ma anche ascoltare come l’altro mi ascolta quando interpreto (Faimberg H, 1996), cosa la mia musica gli ha fatto uscire dall’anima, cosa ha capito di quello che ho detto. Cito da uno scritto, al momento inedito, di Fausto Petrella: “Nell’ascolto qualcosa – suono, parola, discorso – esibisce le sue proprietà all’ascoltatore, il quale ha precise responsabilità costitutive circa il senso da attribuire a quanto ascolta.” Diciamo la stessa cosa, ma alcuni lettori capiranno più facilmente la sua forma, altri la mia. Suoniamo in modo differente. Lasciatemi il desiderio di essere Petrarca e Petrella non si offenda.

18.1. I giochi di parole sono per lo più acustici.

19. Nell’ascolto si ingrana la funzione di interprete, termine usato sia in musica che in psicoanalisi, per indicare un composito ruolo di ricezione, collegamento, nuova narrazione, ri­significazione e riedizione, che acquista valore se l’altro ci segnala di avere ricevuto qualcosa; si svolge dunque un’alternarsi, un ritmo, che richiede un lavoro noto da tempo: stabilire tra due termini un valore, un prezzo equo, alla giusta distanza, inter-pretium. Questa funzione deve mirare a continuare, consolidando la relazione, incluso l’ascolto, e richiede una continua oscillazione tra l’immedesimarsi nell’altro e in sé, in forma verbale e non verbale, in un tempo attuale e passato, e via oscil­lando, gleichschwebend (letteralmente veleggiando alla pari, equiplanando. Provo a tradurre in veneto: svolar gualivo). Andrà bene? Le traduzioni richiedono orecchio.

20. A volte è utile nella seduta associare una frase del paziente a certi suoi suoni, se è in grado di tollerare l’accostamento: il passo lento o svelto con cui l’abbiamo sen­tito approssimarsi allo studio, il respiro frequente o calmo, scrocchio di dita, borborigmi, dispnea. A volte nelle sue espressioni si nota la frequenza, di parole appuntite anche nei suoni, come “acuti, punte, aghi, spilli, fitti” e le si riunisce in un’interpretazione dell’aggressività pungente, che può esprimersi anche con le “i” [2]. Altre volte è il tono tra do­lente e incerto che ci fa capire il bisogno di essere accolto. Cerchiamo insomma di ascoltare i messaggi ritmici, tematici, dina­mici e timbrici del paziente, oltre al significato delle parole. Come nell’ascolto della musica, conviene non avere in mente un tema prevalente, meglio ancora non avere in mente nessuna melodia o sequenza armonica e aspettare che i suoni del nostro interlocutore ci giungano all’orecchio e che la loro bellezza ci accenda l’anima (Fornari, 1994). Un simile ascolto sarà di aiuto per comporre un piccolo lessico privato, ri­percorrendo, grazie ai suoni, fasi dello sviluppo in cui si sono originati i sin­tomi, che in tal modo possono essere riascoltati e corretti.

21. Un ascolto cosciente, scientifico, serve a riconoscere e confrontare dettagli e può far perdere l’essenziale, ma non impedisce l’indispensabile ascolto preconscio e metaforico, che permetta di afferrare altre risonanze. I pazienti più gentili annotano “mi è venuta in mente una cosa che non c’entra”. Con questo allertano il preconscio dell’analista, che si mette alla ricerca di collegamenti meno evidenti. Ma la “cosa che non c’entra” spesso è contenuta nel timbro e nel tono di voce. Sofferenza e bellezza sono spesso unite, non solo nelle opere dei romantici; per esempio nelle Passioni di Bach.

22. Molti esitano a utilizzare nel lavoro analitico i suoni più corporei prodotti dal paziente, tosse, borborigmi (Da Silva, 1990) ed a partecipare a fondo alla componente ludica della relazione analitica, che a volte può essere simile al suonare e improvvisare assieme (to play, jouer, spielen, come già suggerito, hanno i significati di giocare-suonare-rappresentare), perché ciascuno possa corregere il gioco secondo il proprio gusto (Lecourt, 1993) e la struttura delle rispettive gruppalità interne (Kaës, 1976, Anzieu, 1976). Se qualcuno non vede un rapporto tra gioco e respiro o scorregge, basta che giri la domanda a un bambino o a un jazzista. L’improvvisazione con i suoni è un gioco corporeo danzante, una forma magari iniziale di simbolizzazione.

23. Nel colloquio tra amici, nella seduta analitica, come nell’intesa del suonare assieme, fatta di sguardi e gesti, solo un buon esercizio di ascolto permette di intonarsi e quindi di condividere profondamente il sentire dell’altro, paziente, musicista o analista. Bolognini (1995) de­scrive molto efficacemente come una paziente abbia condotto l’analista durante una seduta a provare disperazione, dolore e senso di fallimento; solo a questa condizione poté sentirsi ca­pita e sollevata nella propia sofferenza, e riuscì a non abbandonare la cura. Bisogna ammettere che si tratta di un ascolto molto spe­ciale, una paziente non usuale, un analista molto capace di ascolto. Meno tragici, ma simili alla paziente di Bolognini, vi sono molti esempi di melanconia messi in musica (Schön, 1994), che non hanno difficoltà a commuovere chi ascolta, compresi gli analisti. Arianna abban­donata da Teseo esprime nel canto la perdita dell’oggetto d’amore, trasformando il dolore in bellezza.

24. Il ritmo merita una riflessione a parte. E’ arcaico, primigenio. Pulsa fin dalla preistoria con il cuore, poi con il respiro, il succhiare, l’alternarsi sonno-ve­glia; è un elemento ludico, fa bello il gioco, crea pause e pieni, fiduciosa attesa della prossima prevista pulsazione, muove alla danza, è un indicatore e regolatore del senso del tempo.

24.1. Per ogni africano il tamburo parla, è uno strumento ritmico verbale.

Qualche corollario.

25. Simbolo. Il suono assume una quantità di significati, sta per molti oggetti, affetti e tipi di relazione, prima di diventare parola. E’ la prima melodia, la voce materna; il ritmo è continuità-discontinuità, gioco e danza. Il crescendo, diminuendo e la pausa corrispondono a sensa­zioni corporee di riempimento, svuotamento e sospensione. Un dato intervallo discendente nel pianto del bambino trasmette dolore. E tutto questo può diventare simbolo e gioco (Winnicott, 1971, 1989), e richiede a ciascuno un’attrezzatura ricevente.

25.1. Metafora. La comunicazione sonora in varie lingue, per esempio in alcune lingue africane, ha trovato base metaforica nelle tecnologie del filare e tessere. Così è ad esempio presso i Dogon (Calame-Griaule G., 1965) come pure in lingue a noi vicine come greco, arabo, neolatine. Diciamo filare anche per amoreg­giare. Garzo, cardo, ghazl, stanno per opera o strumento di tessi­tura e di relazione amorosa. Il ronzio del fuso e della conversa­zione si intessono. Margherita all’arcolaio, Gretchen am Spinnrad, noto ed amato Lied di Schubert, ne è prova. L’ultimo nato di tante reti è Internet (sentito quante “t”?). E si torna al simbolo senza il quale non si parla.

25.2. Il mondo dei suoni ha la sua disciplina. Occorre intonarsi e andare a tempo per cantare, o per apprendere l’uso di uno strumento, è una disciplina psicofisica, può accrescere l’autostima, favorire l’esperienza gruppale. Intonarsi va dall’imitazione, all’identificazione, richiede un investimento di affetto sulla relazione.

26. Riassumo ancora di più alcuni punti. L’ascolto, elemento essenziale dell’esperienza acustica, contribuisce o equivale a

a) ricevere-contenere segnali acustici anche affettivi, altrimenti perché si direbbe “portare acqua con le orecchie?”,

b) confrontare e definire le rispettive identità sulla base di timbri, ritmi e intervalli personali (Lecourt, 1994), capacità di risuonare,

c) avviare e integrare il senso del tempo e del periodo,

d) dare spessore sonoro al movimento,

e) aprire spazi di gioco e creatività, cioé sublimare attività pulsionali, godere i suoni,

f) aprire illimitati campi di simbolizzazione.

Penso all’infinita saggezza della Torah, dove, prevedendo evidentemente cinema e televisione, si legge: “Non ti farai alcuna immagine”, mentre non si pongono divieti alla comunicazione sonora, anzi e questo mi fa venire in mente, per terminare, una frase di un filosofo-poeta del dialogo, attento ai suoni quanto alla parola della Torah: “Un mondo ordinato non è l’ordine del mondo. Vi sono momenti di grande silenzio nei quali l’ordine del mondo è visto come presente. E’ allora che si coglie nella sua leggerezza il suono, di cui il mondo ordinato è l’inspiegabile partitura”. (Martin Buber, 1959).

Alberto Schön

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