Il corpo di Odisseo

Francesco Primaticcio, Ulisse e Penelope (1560)

Da Luigi Burzotta, psicanalista a Roma

«Quando figlia della luce apparve l’aurora dalle dita rosate
balzò dal letto il caro figlio d’Odisseo,
vestì le vesti, la spada acuta s’appese alla spalla,
e mosse fuori dalla stanza, simile a un nume a vederlo…
E su lui prodigiosa bellezza Atena versò:
e tutto il popolo lo guardava passare»[Odissea, Einaudi, 1994].

Questa è a mio vedere l’immagine della padronanza, il suo simulacro.
Tutte le volte che la padronanza del corpo si esprime pienamente, nel senso fallico, qui in Telemaco, altre volte in Odisseo, Omero vi aggiunge la presenza del Nume. Il tocco di Atena completa l’abbigliamento, di modo che questo si espande, trascende i limiti delle vesti vere e proprie fino a lambire lo sguardo stupito del popolo che gli fa ala; così l’assemblea tutta degli Achei «dai lunghi capelli», per compiacenza narcisistica, diviene essa stessa il nuovo abbiglimento del corpo di Telemaco.

La padronanza del corpo non è acquisita dall’uomo una volta per tutte come avviene per l’animale, il cui adattamento all’ambiente sembra seguire delle vie preordinate a un’immediata strutturazione immaginaria.

Nell’uomo la padronanza è preceduta da forme immaginarie del corpo, che prendono l’avvio in un’epoca della sua vita che Lacan designa come «Stadio dello specchio», perché a quello stadio l’immagine riflessa del proprio corpo assicura al bambino ancora immaturo un anticipo della futura padronanza. Due sono i presupposti di questa teoria: che il bambino nasca prematuro e che di conseguenza egli abbia nei primi mesi una percezione frammentaria, a pezzi del proprio corpo.

Mentre gli effetti della prematurazione sono osservabili da chiunque, per esempio nella mancanza di coordinazione, tipica di quel periodo, sulla percezione frammentaria del proprio corpo ci informa a posteriori la clinica, e altro, con i fantasmi dell’adulto, «che vanno in regressione dalla dislocazione e dallo smembramento, passando per l’evirazione e lo sventramento, fino alla divorazione e al seppellimento»[Lacan, La famille, 1938], come illustra mirabilmente la pittura di Hieronymus Bosch.

Da dove proviene questo materiale immaginario? Certamente non dall’immagine speculare, se è vero che in essa «il soggetto saluta l’unità mentale che le è inerente»(idem).

Se l’immagine speculare ha questa funzione ortopedica e unificante per il corpo, ci deve essere una formazione, pur essa immaginaria, che immediatamente precede l’immagine speculare vera e propria e che è la fonte di quei fantasmi: «un trofeo di membra, un manichino eteroclito, una bambola barocca»[idem]; insomma un’immagine abborracciata del corpo, messa insieme alla meno peggio con l’ausilio di qualcosa che già funziona all’interno del soggetto come specchio e che Lacan individua nella corteccia cerebrale.

Questa funzionerebbe come una sorta di specchio concavo, che già prefigura, per vie di autoinduzione, un abbozzo di immagine unitaria ma per così dire bizzarra del corpo. È rispetto a questa formazione che l’immagine speculare vera e propria mette gradualmente ordine; è questa formazione barocca che lo specchio piano è chiamato a raddrizzare, a strutturare con la guida di un terzo: la parola e lo sguardo dell’Altro.

La genesi dell’io si gioca tra quella formazione e l’immagine speculare in un susseguirsi di rimandi e progressivi aggiustamenti, cui presiede un terzo regolatore, che è la funzione dell’Ideale dell’Io.

Tutto ciò è illustrato da Lacan in epoche diverse, lungo gli anni del Seminario, con la metafora del Modello ottico. Metafora che alla lunga gli si rivela non esaustiva, quando cioè si tratta di situarvi il posto di qualcosa, la cui funzione è centrale nella sua dottrina ma la cui elaborazione è successiva alla costruzione del Modello: il posto dell’oggetto causa di desiderio, che a questo livello è lo sguardo. Oggetto che per se stesso non ha immagine speculare e che tuttavia è latente all’immagine speculare.

Lo schema ottico è costruito a partire da un modello di fisica dilettevole, basato sulla proprietà di uno specchio concavo di riflettere e fare apparire illusoriamente l’immagine reale e raddrizzata di un oggetto che gli sia posto davanti capovolto e al quale l’osservatore non abbia direttamente accesso. L’osservatore vedrà per esempio apparire sul piano di un banchetto l’immagine di un vaso, nascosto alla sua vista, che sia stato fissato capovolto sotto lo stesso piano e di fronte allo specchio concavo.

L’esperimento riesce alla semplice condizione che l’osservatore si ponga in un punto preciso di fronte al banchetto, situato tra lui e lo specchio, di modo che il suo occhio venga a trovarsi lungo la retta che congiunge l’asse mediano del vaso con la diagonale dello specchio concavo. Lo sviluppo di questo modello da parte di Lacan consiste nel collocare in un secondo tempo, di una successione puramente logica, al posto dell’osservatore uno specchio piano e di spostare l’occhio nei paraggi dello specchio concavo, in qualche punto a ridosso del suo bordo superiore.

Da questa nuova posizione l’occhio non può vedere nè il vaso capovolto sotto il piano del banchetto nè l’illusione del vaso sopra il piano del banchetto. Esso, l’occhio, vedrà dell’immagine prodotta dallo specchio concavo soltanto quella riflessa nello specchio piano, che a questo punto ha preso il posto dell’osservatore davanti allo specchio concavo.

Lo specchio ora guarda per conto dell’occhio, ma questa funzione di sguardo l’occhio non può coglierla, perché coperta dall’immagine che appare allo specchio con tutto il suo potere di cattura.

Per tornare al valore di metafora di tutto il modello, abbiamo già visto come lo specchio concavo, può stare per la corteccia cerebrale; l’immagine reale del vaso, per l’immagine autoindotta del corpo proprio; che finalmente il soggetto riconosce nell’immagine speculare.

Questo riconoscimento di se stesso in un’immagine fuori di sé, quanto mai strutturante per la formazione dell’io, per il fatto di compiersi in un altro da sé che polarizza l’aggressività, è anche la fonte di ogni misconoscimento e in primo luogo della funzione causale dell’oggetto; qui l’oggetto singolare che l’immagine speculare racchiude e tiene celato grazie al suo potere di saltare agli occhi del soggetto è lo sguardo; di modo che egli non ha più occhi per vedere che il punto dal quale si guarda non è quello dal quale si vede.

Così quella stessa immagine che allo Stadio dello specchio anticipava nel soggetto prematuro una padronanza del corpo proprio, diviene ciò che gliela toglie con l’illusione di un simulacro di padronanza che invece lo soggioga.

L’unica via di uscita per il soggetto è di allentare questa morsa dell’immagine, a cui l’io aderisce come a un ideale di completezza. Una morsa la cui stretta occorre allentare per dar luogo a una dimensione dell’Altro non più asservita agli interessi dell’io.

Il potere di cattura deriva all’immagine speculare proprio da ciò ch’essa tiene celato: quella sorta di oggetto attivo che è lo sguardo. Esso appartiene a una serie limitata di oggetti, o meglio di forme assunte dall’oggetto che la psicanalisi ha isolato: limitata di numero, ma pure perché il suo elenco si chiude col niente.

Se le prime due forme, il seno e lo scibale, potrebbero prestarsi al modo comune d’intendere l’oggetto, già la terza, il fallo, per la sua virtù di figurare là dove non c’è, ci mette sull’avviso del modo enigmatico che questo oggetto assume con la quarta e la quinta forma: lo sguardo e la voce. Situato fra attrazione e repulsiòne, è la molla del desiderio ma, per il suo risvolto di porcheria, si risolve in niente. Ora il misconoscimento di cui è fatto – è il caso di dire – oggetto, mira proprio a divaricare questi due poli, per mantenere sì il desiderio ma in uno stato di sospensione.

Tutto il magistero della prospettiva nell’arte pittorica serve a situare nel quadro quest’oggetto nella forma dello sguardo; perché nel gioco sapiente di rette all’infinito è il pittore stesso come soggetto che vi si mette.

Ciò fa dire a Lacan che il vero quadro, quello riuscito, è guardante: una vera trappola per voyeur, per i voyeurs in cui noi stessi siamo trasformati davanti al quadro; almeno fino a quando la presenza in esso di un nuovo elemento, lo specchio, non venga a turbare questo rapporto, inducendo in noi uno stato d’inquietudine.

Che la presenza dello sguardo si manifesti a noi come causa d’inquietudine non vuol dire che sia reperibile nella forma di un qualche oggetto tra quelli rappresentati nel quadro, ma che la presenza dello specchio nel quadro vi produca una scissione, perché duplicando i rapporti tra linee prospettiche e punti di fuga viene a raddoppiare la relazione speculare; quella che, per averne regolato e diretto la costruzione secondo le leggi del modello ottico prima illustrato, era già inscritta nell’opera pittorica.

L’immagine del quadro dunque, allo stesso modo dell’immagine speculare, cela lo sguardo, salvo che l’inclusione dello specchio tra gli elementi della composizione può produrre una smagliatura nell’immagine pittorica, una crepa nel suo equilibrio armonico che smaschera la sembianza.

La possibilità dipende dal modo in cui il pittore situa lo specchio all’interno del quadro, affidandogli, come fa Giuseppe Modica, una funzione al tempo stesso evocatrice e straniante.

La presenza dello specchio nel registro pittorico di Modica non è nuova, episodicamente risale al suo periodo toscano degli anni ottanta; già allora con una valenza straniante, che si è riproposta in modo pervasivo negli ultimi anni e con una qualità perturbante.

Il più delle volte si tratta di uno specchio residuato: parte di un vecchio mobile abbandonato o semplicemente inserito in una povera cornice, presenta in modo evidente i segni del degrado, propri a ciò che è lasciato nel disuso. Ora queste qualità dello scarto sono proprio tra quelle che, per una casualità sorprendente, designano nella psicanalisi l’oggetto di cui sopra si sono elencate le forme e che riassume quanto di più prezioso possa esserci per il soggetto ma, di converso, più miseramente destinato all’abbandono.

Gli specchi di Modica presentano comunque una costante del tempo trascorso: la macchia. Se è vero come egli stesso ci dice che lo specchio per lui è il filtro della memoria, assimilandolo allo «specchio» per la pesca – quel cilindro di latta munito di vetro alla base, che il pescatore poggia sulla superficie increspata del mare per scrutarne il fondo – dunque a uno strumento che rende limpido ciò che è torbido, allora il suo specchio reso opaco dalla macchia sembrerebbe funzionare alla rovescia.

La similitudine tuttavia conserva la sua efficacia se usciamo dall’opposizione torbido-limpido e assimiliamo la superficie increspata e luccicante del mare, dai molteplici riverberi di colori che esauriscono tutto il potere visivo degli occhi, all’abbaglio che l’immagine esercita sul soggetto, tutte le volte che questi è catturato dal miraggio narcisistico di armonia e di bellezza; dunque non soltanto dall’immagine illusoria di se stesso allo specchio, ma da tutte quelle immagini che, sul modello di questa, egli ritrova in un altro, per esempio il suo simile, e comunque altrove, considerato che la sua immagine diretta gli è vietata.

Da qui deriva tutto l’interesse che il soggetto investe sull’altro e che Freud chiama libido; dunque l’immagine speculare è narcisistica perché è libidicamente investita; ma, per quanto grande sia l’ammontare trasferito sull’altro, una parte anche minima, una riserva resta dalla parte del soggetto; come se egli si rendesse conto che non può spendere tutto sull’altro, che in fondo ciò che egli cerca altrove c’è fino a quando ne ha da spendere; ma non lo sa.

Egli non sa che l’involucro narcisistico dell’immagine speculare custodisce nell’altro proprio quel niente, che corrisponde alla riserva mantenuta su di sè.

A volte il genio dell’artista ci svela questo trucco e in modo evidente quando nel quadro si produce grazie allo specchio una scissione dei piani prospettici.

G.Modica, Donna allo specchio (Daniela), 1992, olio su tavola, 130 x 97

Un principio di scorporazione si può vedere in «Donna allo specchio» del 1992 dove lo specchio scuro restituisce in modo incompleto l’immagine riflessa; una parte resta per così dire nel pennello del pittore ed è questo buco nella visione, prodotto da ciò che è tenuto in serbo dalla zona scura dello specchio, a installare nel quadro la presenza dello sguardo. Se c’è un punto da cui il dipinto di Modica ci guarda, mentre i nostri occhi fanno la spola dal chiaro allo scuro, è questa zona opaca in cui sparisce lo slancio delle braccia e gran parte del viso sfuma attorno a una palpebra socchiusa; ma nel tempo che noi ci rivoltiamo nelle mani questo niente che il pittore lascia a vedere, constatiamo che egli, il pittore, è già altrove, nel riverbero in alto sulla destra, dove si respira la luce del mare.

Va da sè che anche noi siamo tirati verso quell’orizzonte; ma pure distolti, come sorpresi da un: «Era forse questo che volevi vedere»? Dalla contemplazione del paesaggio siamo così rinviati al vuoto del campo centrale, che ci obbliga a una lettura sincopata del quadro; sincope in cui si avverte la pulsazione del desiderio.

Il quadro di Modica da me scelto per questo discorso sulla scorporazione del corpo fa parte di una cospicua serie detta da Maurizio Fagiolo Dell’Arco delle «Stanze inquiete».

G.Modica, Atelier (la memoria riflessa), 1995, olio su tavola, 180 x 140

Situato in una nicchia della stanza in posizione inclinata, lo specchio sembra riflettere un altro quadro, di cui si vede in primo piano e da tergo soltanto uno dei montanti della cornice, che per la sua posizione verticale nella stanza vi svolge anche la funzione di quinta. La scena è vuota.

Il taglio sulla parete di fondo a destra apre in modo netto sull’esterno, senza cioè la mediazione di una finestra o di una porta. L’idea del corpo è data soltanto da questa pura declinazione dell’interno con l’esterno. Questa rappresentazione elusa del corpo tramite ciò che per il corpo è fatto, per cui ciò di cui il corpo si avvolge, abito o edificio che sia, ne determina la presenza nell’assenza, mi ha richiamato il mito del corpo, tanto meno afferrabile quanto più invadente, di Odisseo sulla scena di Itaca.

Secondo Lacan l’immagine speculare ha la stessa funzione di abbigliamento che ha l’abito per il corpo, purchè, a mio avviso, si dia la consistenza di abito anche ai vestiti nuovi dell’imperatore della celebre novella; nel senso che ci si può vestire della propria nudità, fino a quando almeno, dal coro di voci ammirate, non venga impertinente una vocina «il re è nudo!» a far saltare la scena.

Il corpo è sempre in scena, in un ambito cioè dove la sua collocazione è regolata da leggi precise. Si pensi alla distribuzione dei posti a tavola o in qualsiasi altra situazione che implichi la presenza di almeno tre persone. La sola presenza del terzo attiva una rete di connessioni, che complica in un criterio simbolico le motivazioni immaginarie della reale collocazione dei posti.

La cosa sorprendente è che la presenza del corpo in scena perdura anche in sua assenza, perché la scena mantiene la rete di connessioni che la presenza di quello aveva in essa stabilito, tracciando quel reticolo da cui essa ha ricevuto la propria struttura. Tale tracciato simbolico è sicuramente presente nel piano costruttivo di ogni architettura. Un edificio riuscito è quello in cui il gioco di interni ed esterni faccia saltare la funzione puramente tettonica dello stesso. La funzione dell’edificio ridotta a un tetto sulla nostra testa è illusoria.

L’intuizione di Cesare Brandi[Eliante o dell’Architettura, Einaudi, 1956] che in ogni architettura c’è un interno dell’esterno e un esterno dell’interno, ci riporta alla geometria torica di Lacan, alla geometria di gomma della camera d’aria per intenderci, dove l’interno è ribaltabile in esterno e viceversa.

Il corpo umano è torico ed è torica la geometria sartoriale; chiunque abbia frequentato il sarto può avere sperimentato come la fattura di un abito segua un impianto costruttivo complesso, in cui è in atto quel gioco di interni ed esterni che fa saltare la nozione di abito come semplice copertura del corpo. Si pensi alle geometrie spericolate del sarto Capucci che, a mio avviso, hanno lo stesso rapporto con il corpo della sontuosa architettura barocca.

Il vestito ha una tale importanza che spesso è tutto ciò che si considera di una persona. La persona, ciò che si riconosce come persona è un corpo vestito. Quando Odisseo si presenta al cospetto di Nausica è nudo come un verme, come si dice, oppure è vestito della sua ragionata prudenza, cosa che ancora non è sufficiente al suo riconoscimento come persona, ma ne è la premessa.

«Come fu tutto lavato, unto d’olio abbondante,
vestì le vesti che gli donò la giovane vergine;
e Atena, la figlia di Zeus venne a renderlo
più grande e robusto a vedersi; dal capo
folte fece scender le chiome, simile al fiore del giacinto…
così gli versò grazia sulle spalle e sul capo».

L’intervento divino sul corpo di Odisseo, che ha appena compiuto la sua toilette, non vuole certamente dire che Odisseo viene trasfigurato in una persona diversa da quella che è. Il tocco della dea rappresenta quell’imponderabile dell’abbigliamento che reinserisce Odisseo nel consorzio degli uomini-dei di cui anche Nausica fa parte.

Con quel tocco Odisseo è ricoperto di quella patina sociale che serve a celare la sua alterità, a velare quella dimensione di essere diviso che trascina l’eroe nelle sue avventure; nel turbinio delle quali si dispiega per lui una padronanza che, libera da ogni miraggio narcisistico, implica il rischio e la perdita.

Ciò che tuttavia colpisce è che Nausica riconosca immediatamente nell’eroe un possibile sposo, laddove Penelope avrà difficoltà a riconoscerlo come il suo sposo, anche dopo la prova dell’arco e la strage dei pretendenti:

«Ma come entrò, com’ebbe passato la soglia di pietra,
si mise a sedere in faccia a Odisseo, nel chiarore del fuoco,
presso l’altra parete: lui contro un’alta colonna
sedeva, guardando in giù, aspettando se gli direbbe qualcosa
la forte compagna, appena lo vedesse con gli occhi.
Ma lei muta a lungo sedeva, stupore il petto le empiva;
guardandolo, a volte lo conosceva in modo evidente,
a volte non lo conosceva, così coperto di cenci».

E’ pur vero che Penelope non può sapere la vera fibra dell’eroe che qui vibra corrusca nel capo chino davanti al fuoco della sala, da lui stesso appena spalata del fango, sangue misto a terra, della carneficina e purificata con zolfo; ma pure dopo quando:

«…nel suo palazzo Odisseo dal gran cuore
la dispensiera Eurinòme lavò, l’unse d’olio,
indosso un bel manto gli mise e una tunica;
allora sopra la testa gli versò molta bellezza Atena,
più grande lo fece e robusto a vedersi; dal capo
folte fece scender le chiome, simili al fiore del giacinto…
così gli versò grazia sulle spalle e sul capo».

È da segnalare qui la ripetizione puntuale degli stessi versi dell’episodio di Nausica, al momento del tocco della Dea che ricopre con un velo di grazia ciò che dell’eroe può risultare straniante, questa volta agli occhi di Penelope che tuttavia non si decide a riconoscerlo.

Eppure alla vecchia nutrice Eurìclea era bastato, nell’atto di lavargli le gambe, scorgere la cicatrice sopra il ginocchio per riconoscere Odisseo; ma Eurìclea non appartiene al consorzio degli uomini-dei. Nella sua condizione umile di servitrice, un segno, un tratto del corpo è sufficiente, come al cane Argo l’odore del padrone.

Penelope è parte integrante della scena, è un elemento portante del gioco prospettico, fa parte della struttura del quadro.

I pretendenti, μνηστηρες, che assediano la casa di Odisseo, bramano, μνωνται, Penelope come donna bellissima, δια γυναικων, è vero, ma ciò che fa risplendere la bellezza di Penelope agli occhi dei giovani principi è il suo stato di sposa del famoso eroe, di colei che abita e governa la sua casa.

La grande sala è il luogo scenico dove Penelope fa le sue regolari apparizioni ai pretendenti che banchettano, divorando le sostanze dell’eroe; ma la ripetizione quotidiana trasforma l’azione in un rito, la cui celebrazione evoca nella sala l’immagine dell’assente.

Al cospetto di questa presenza-assenza i pretendenti sono come risucchiati da un vortice e svaniscono nel rumore confuso delle loro stesse voci così che, sul fondo della sala, come in una linea prospettica all’infinito si profilano tutte le vicende dell’Odissea.

Mai Odisseo aveva riempito di sé la sua casa nel tempo precedente la partenza per Ilio, quanto nei lunghi anni della sua assenza. Nel quadro insomma il suo corpo non è rappresentato direttamente ma attraverso quella varietà di elementi che costituiscono il suo abbigliamento: la casa tutta è l’abito di Odisseo.

Questo spiega la difficoltà a farsi riconoscere da Penelope come corpo presente. Subito dopo la strage dei pretendenti, a Telemaco, che per quella difficoltà aveva biasimato la madre, egli dice fugacemente:

«Telemaco, lascia che qui, nella sala, la madre
mi metta alla prova; presto saprà riconoscermi meglio.
Adesso, perché son sporco, e brutte vesti ho sul corpo,
per questo mi disprezza e pensa che non sono io».

Ma s’inganna perché a nulla gli varrà uscire «dal bagno simile agli immortali d’aspetto». La patina dorata che altre volte lo aveva reintegrato nel consorzio degli uomini-dei, nella casa del celebrato eroe non vale per Penelope, che ormai si appaga e si tormenta con l’abito sontuoso del corpo assente.

Lei stessa ormai è identificata alla foggia di un abito, di cui la brama dei giovani principi, il fiore della gioventù dell’arcipelago, è parte essenziale. Cosa che non era sfuggita al figlio Telemaco, che a esordio del poema, nel colloquio con Atena ha potuto dire:

«Quanti sono i più nobili che hanno potere nell’isole,
Dulìchio e Same e Zacinto selvosa
e quanti in Itaca petrigna son principi,
tutti la madre mia chiedono, e mi distruggono la casa.
Lei non rifiuta le nozze, e nemmeno ha coraggio di compierle…»

Spacciata per il sudario di Laerte è questa l’enigmatica tela tessuta da Penelope: un abbigliamento troppo sofisticato che nessun corpo presente può indossare.

Al di sopra di tutte le prove che avrebbero potuto valere per tutti gli altri, Penelope ha in serbo per Odisseo la prova estrema, quella che dovrebbe inchiodare il mito dell’eroe errante al punto cuore della casa: il segreto del talamo. Come dire che Penelope non sa cosa farsene del corpo dell’eroe, che ormai ha dato luogo a un sembiante dal riflesso duplice: quello illusorio per il quale i giovani pretendenti si rispecchiano in lei e quello di ritorno sul quale lei stessa ha conformato il proprio narcisismo.

Per lungo tempo l’occhio malinconico di Penelope si è aggiustato sullo sguardo dei pretendenti, che vedevano in Lei la donna dell’eroe e come tale a loro Lei apparteneva.

Compiuta la strage, è nel lutto di quella perdita che Penelope prende tempo e intanto medita l’unica prova che sia valida non per l’eroe ma per lo sposo: il segreto del talamo. Se la prova dell’arco era stata pensata a perpetuare il gioco degli specchi, la prova del talamo dovrebbe rompere l’incanto e ricondurre lo sposo a un’antica promessa: un letto saldamente costruito sul tronco di un antico ulivo come segno di un’incrollabile fede.

Odisseo si sottopone docilmente alla prova, ma nessuno, nemmeno Penelope, gli può cucire addosso un abito su misura. Nel dolce parlare della notte che prelude all’intimità del talamo, Odisseo confida a Penelope il suo segreto:

«Così a me lo spirito di Tiresia predisse
il giorno che scesi nella casa dell’Ade,…
ch’io vada, in mano tenendo il maneggevole remo,
finché verrò a genti che non conoscono il mare,
non mangiano cibi conditi con sale,
non sanno le navi dalle guance di minio,
né i maneggevoli remi che son ali alle navi».

Votato ad accogliere in sé l’alterità radicale, l’altro sconosciuto, discordante, Odisseo è la metafora della padronanza: dalla faccia nascosta del desiderio egli ha riportato il significante del Padrone Assoluto, della morte.

Ed eccomi giunto, per concludere, ad illustrare direttamente, se già non l’avessi fatto abbastanza in modo indiretto, quel dipinto, la cui logica compositiva ha sorretto l’enunciazione di questo discorso che, per esserne orientato a ogni svolta, ne ha seguito celatamente il tracciato in luogo di nominarlo: «La memoria riflessa». Poc’anzi suggerivo come nella grande sala in Itaca la scena dei banchettanti si dissolvesse e vedevo il fondo mutarsi in uno schermo trasparente, al di là del quale in una linea all’infinito si animano le vicende di Odisseo; analogicamente il quadro di Giuseppe Modica si dilata all’infinito dietro l’orizzonte ma anche, in virtù dello specchio, alle spalle del soggetto che guarda; di modo che non sappiamo più se siamo dentro o fuori questo scorrere del paesaggio nei due sensi opposti, davanti e dietro a noi in un doppio cono di proiezione.

Certo è che ci troviamo a viaggiare l’avventura dell’eroe errante, come presi nel fascio di luce illusorio di un vecchio proiettore da cinema, che brucia l’emulsione per l’improvviso arresto della pellicola. Il fondo dello specchio allora si ossida e una fioritura di macchie gli toglie la lucentezza del riflesso; come quegli specchi antichi, in cui l’immagine opaca sembra emergere da un tempo lontano in una lenta apparizione. Nell’immagine un po’ sfocata occhieggia la salina, sorta dai lieviti del mare stagnato dirimpetto all’isola punica di Mozia.

Qui lo spazio ha una sua linea all’infinito che supera i limiti della memoria soggettiva, che, smemorata, nello stupore del paesaggio pigramente indugia sul tempo mitico dei Fenici. Così lo specchio inclinato svela, sotto il travestimento dei colori riflessi, la presenza inquieta dell’oggetto perduto: il paesaggio ch’era già metafora del luogo d’origine, corpo materno, allontanato in un’epoca remota, si trasfigura e lo stesso soggetto, colto da una vacillazione radicale, è pronto come l’antico marinaio ad accogliere nuovi cieli e vestire l’abito azzurrognolo del mare.

Luigi Burzotta 1995


[1] Questo passo e i seguenti dell’Odissea sono tratti da Omero «Odissea», Einaudi tascabili, Torino, ’94.
[2]
J. Lacan, La famille, 1938.
[3]
J. Lacan, La famille, 1938.
[4]
J. Lacan, La famille, 1938.
[5]
Cesare Brandi, Eliante o dell’Architettura; Einaudi Saggi, Torino, 1956.

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