Discordanze ed eccentricità

Da Antonello Sciacchitano, psicanalista a Milano

Lo scritto che segue, occasionato dall’invito di Laura Pigozzi, che ringrazio, a partecipare al sito di Rapsodia, sviluppa in modo, appunto, rapsodico un detto dell’ultimo Kant:

“L’arte in quanto abilità dell’uomo è distinta dalla scienza come potere da sapere, come la facoltà pratica dalla teoretica, come la tecnica dalla teoria”. (I. Kant, Critica della facoltà di Giudizio (1790), § 43).

Come sa chi mi conosce, sono personalmente più interessato alla teoria della scienza che alla teoria dell’arte. Però non sono tanto cieco né ancora del tutto sordo e dell’arte visiva e uditiva comprendo ancora qualcosa. Quindi non posso non interrogarmi sulla capacità poietica che anima l’uomo di scienza o l’artista, quando per caso capitano sul lettino dello psicanalista. Un notevole contributo al chiarimento dei rapporti tra arte e scienza nel soggetto che le produce lo trovo in Thomas Mann, noto “smembratore d’anime” – Seelenzergliederung, così chiamava la psicanalisi nella Montagna magica.

Nel cortile della scuola, fra un’ora di greco e una di trigonometria, appoggiato al muro di mattonelle smaltate, mi parlava talvolta dei magici divertimenti del suo tempo libero: mi illustrava la trasformazione dell’intervallo in accordo; lo interessava più di qualunque altra cosa il passaggio, dunque, dall’orizzontale al verticale, dall’uno dopo l’altro allo stesso tempo. La sincronia, affermava, è il fatto primario, perché con i suoi sovratoni più vicini e più lontani il tono stesso è un accordo e la scala non è altro che la scomposizione analitica del suono in serie orizzontale.

– Ma l’accordo vero e proprio, composto di più toni, è un’altra cosa. L’accordo pretende di essere prolungato, e appena lo continui, appena lo trasferisci in un altro, ciascuna delle sue componenti diventa una voce. O meglio, voci destinate allo sviluppo orizzontale sono i suoi singoli suoni fin dal momento in cui l’accordo si compone. “Voce” è parola veramente appropriata, perché rammenta che per moltissimo tempo la musica fu cantata, prima a una voce sola, poi a più voci, e l’accordo è un risultato del canto polifonico, vale a dire del contrappunto, vale a dire di un intreccio di voci indipendenti le quali, fino a un certo grado e secondo le mutevoli norme del gusto, tengono conto l’una dell’altra. Secondo me, in un insieme o in un accordo di suoni non si dovrebbe mai scorgere altro che il risultato di un movimento di voci; si dovrebbe venerare la voce nel suono che forma l’accordo, ma non venerare l’accordo stesso, anzi disprezzarlo, perché soggettivo e arbitrario, finché non possa legittimarsi come svolgimento della voce, cioè per via polifonica. L’accordo non è strumento di godimento armonico, è polifonia in sé, e i suoni che lo formano sono voci. Ora io dico che lo sono tanto più e tanto più marcato è il carattere polifonico dell’accordo quanto più è dissonante. La dissonanza è l’unità di misura della sua dignità polifonica. Quanto più un accordo “dissuona”, quanti più suoni stagliati l’uno dall’altro e di effetto diverso contiene, tanto più è polifonico e tanto più ogni singola nota manifesta, già nella sincronia dei suoni suonati insieme, l’impronta della voce.

Lo guardai un po’ tra l’umoristico e il rassegnato scuotendo il capo.

– Dove andrai a finire? – dissi infine.

– Io? – rispose voltando la testa alla sua maniera. – Io parlo della musica, non di me; c’è una piccola differenza.

A questa differenza teneva moltissimo e parlava di musica come di un potere estraneo, di un fenomeno curioso che non lo toccasse personalmente, ne parlava tenendosi a distanza critica e quasi dall’alto al basso, ma ne parlava e aveva tanto maggiori argomenti in quanto proprio in quel tempo – nell’ultimo anno che passai con lui a scuola e durante i miei primi semestri universitari – la sua esperienza musicale e le sue conoscenze della musica mondiale si erano estese rapidamente, di modo che la distanza fra ciò che conosceva e ciò che sapeva fare conferiva un certo risalto a quella differenza su cui insisteva.

Auf dem Schulhof, zwischen einer griechischen Stunde undeiner in Trigonometrie, sprach er mir wohl, an den Vorsprung der glasierten Ziegelmauer gelehnt, von diesen magischen Unterhaltungen seiner Mußezeit: von der Umwandlung des Intervalls in den Akkord, die ihn beschäftigte wie nichts anderes, des Horizontalen also ins Vertikale, des Nacheinander ins Gleichzeitige. Gleichzeitigkeit, behauptete er, sei dabei eigentlich das Primäre, denn der Ton selbst, mit seinen näheren und entfernteren Obertönen, sei ein Akkord und die Skala nur die analytische Auseinanderlegung des Klanges in die horizontale Reihe.

»Aber mit dem eigentlichen, aus mehreren Tönen bestehenden Akkord ist es doch etwas anderes. Ein Akkord will fortgeführt sein, und sobald du ihn weiterführst, ihn in einen anderen überleitest, wird jeder seiner Bestandteile zur Stimme. Oderrichtiger, Stimmen, der horizontalen Entwicklung zugedacht, sind seine einzelnen Töne schon von dem Augenblick an, wo der Akkord zusammentritt. Stimme ist ein sehr gutes Wort, denn es erinnert daran, daß die längste Zeit Musik gesungen wordenist, – einstimmig erst und dann mehrstimmig, und der Akkordist ein Ergebnis des polyphonen Gesanges, das heißt: des Kontrapunkts, das heißt: eines Geflechts unabhängiger Stimmen, die bis zu einem gewissen Grade und nach veränderlichen Geschmacksgesetzen aufeinander Rücksicht nehmen. Ich finde, man sollte nie in einer akkordischen Verbindung von Tönen etwas anderes sehen als das Resultat der Stimmenbewegung und in dem akkordbildenden Ton die Stimme ehren, – den Akkordaber nicht ehren, sondern ihn als subjektiv-willkürlich verachten, solange er sich nicht durch den Gang der Stimmführung,das heißt: polyphonisch ausweisen kann. Der Akkord ist kein harmonisches Genußmittel, sondern er ist Polyphonie in sich selbst, und die Töne, die ihn bilden, sind Stimmen. Ich behaupteaber: sie sind das desto mehr, und desto entschiedener ist der polyphone Charakter des Akkordes, je dissonanter er ist. Die Dissonanz ist der Gradmesser seiner polyphonen Würde. Je stärker ein Akkord dissoniert, je mehr voneinander abstechende und auf differenzierte Weise wirksame Töne er in sich enthält, desto polyphoner ist er, und desto ausgesprochener hat schon inder Gleichzeitigkeit des Zusammenklangs jeder einzelne Ton das Gepräge der Stimme. « Ich blickte ihn längere Zeit humoristisch-fatal mit dem Kopfe nickend an.

»Du kannst gut werden«, sagte ich endlich.

»Ich?« erwiderte er, nach seiner Art sich abwendend, »Ich spreche ja von der Musik, nicht von mir, – ein kleiner Unterschied.«

Er hielt gar sehr auf diesen Unterschied und sprach über Musik nur wie über eine fremde Macht, ein wunderliches, ihn aberpersönlich nicht berührendes Phänomen, sprach von ihr kritisch distanziert und gewissermaßen von oben herab, – aber er sprach von ihr und hatte desto mehr Stoff dazu, als in diesen Jahren, dem letzten, das ich mit ihm auf der Schule verbrachte, und meinen ersten Studentensemestern, seine musikalische Erfahrung, seine Kenntnis der musikalischen Welt-Literatur sich rapide erweiterte, so dass freilich bald der Abstand zwischen dem, was erkannte und was er konnte, jener von ihm betonten Unterscheidung eine Art von Augenfälligkeit verlieh

(Thomas Mann, Doctor Faustus (1947), trad. E. Pocar, Mondadori, Milano 1980, pp. 101-102, traduzione modificata).

Il titolo originale del romanzo di Thomas Mann suona: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freud. In italiano viene regolarmente tagliato e translitterato: Doctor Faustus, con la c invece che con la k. Inoltre si perde tutta la vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn, raccontata da un amico.

Non sono un critico letterario. Non mi perdo in considerazioni grammaticali. Non voglio neppure commentare questo brano commovente – commovente quanto può esserlo la scrittura di uno scrittore tedesco – compositore tedesco anche lui come l’eroe del romanzo. Il tedesco, come ci spiega esaustivamente lo stesso Mann nelle Considerazioni di un impolitico, aborre gli estetismi dell’arte per l’arte e i sentimentalismi del soggettivismo pio, considerati come “scelleratezze” latine. Un afflato morale spira tra le righe riportate – l’afflato della creazione artistica. Ed è questa dimensione etica, intrecciata a quella estetica, che colpisce l’orecchio dell’analista, anche se non sta leggendo l’originale tedesco.

In quanto segue – che non è un commento, ripeto – riporto un paio di considerazioni teoriche, attinenti all’estetica eticità del brano presentato. Fanno parte della mia teoria della psicanalisi, che alcuni colleghi ritengono eccentrica, perché orientata in senso scientifico. Non costituiscono un commento al brano, non solo perché non sono scritte da un critico letterario – la mia pratica della lettera non è letteraria ma scientifica – ma soprattutto perché erano già sedimentate in qualche mia circonvoluzione cerebrale, ancora prima di leggere il romanzo di Mann (letto per fortuna in tarda età). Provengono, infatti, da altre letture: Euclide, Brouwer e altri matematici, nonché qualche analista, Freud e Lacan, per esempio. Il romanziere tedesco non fa altro che esplicitarle in forma drammatica, più incisiva di quanto saprei fare io. Allora le propongo come contributo a una possibile teoria eccentrica… no, scientifica… del romanzo? no, della psicanalisi, suggerito da considerazioni più estetiche che scientifiche.

La chiave di lettura dei miti faustiani è “la distanza fra ciò che conosceva e ciò che sapeva fare” – la distanza soggettiva, che l’eroe abita, tra conoscere e sapere. Leggo su Wikipedia che un anonimo autore tedesco scrisse il volume in prosa Historia von D. Iohan Fausten nel 1587, che venne tradotto da P. F. Gentleman nel 1592 come La storia della vita dannata e della meritata morte del Dottor John Faustus. Quest’opera fu la base dapprima dell’opera teatrale di Christopher Marlowe La tragica storia del Dottor Faustus (pubblicata attorno al 1600), che a sua volta ispirò poi il Faust di Goethe (1772-1831), considerata la più importante tra le opere ispirate al racconto. Dove e come si inserisce in questa storia la differenza tra conoscere e sapere?

La differenza terminologica tra sapere e conoscere esiste, ovviamente, in italiano ed esiste amplificata in tedesco, lingua che riconosce e sa esprimere diversi gradi epistemici. Tra kennen, “conoscere”, e wissen, “sapere”, c’è erfahren, “venire a sapere”, in genere dall’esperienza; c’è kennenlernen, “fare conoscenza”, in genere di persone; poi c’è können, letteralmente “potere”, ma con il senso traslato di “saper fare”, per esempio saper parlare una lingua. In particolare, nel testo citato Mann evoca per il suo protagonista la massima distanza semantica rilevabile in area epistemica: quella che separa kennen, conoscere quel che c’è, da können, saper fare quel che ancora non c’è, ma esisterà come conseguenza di quel fare.

Molto stranamente la differenza tra conoscere e sapere dilegua nella lingua inglese. Gli inglesi dicono I know, per dire sia “io so” sia “io conosco”. Perciò mi stupisce che un Marlowe abbia scritto una tragedia faustiana. Forse, a ragion veduta, non dovrei stupirmi, ma mi succede. Infatti, non riesco a sottrarmi all’impressione di un’aura nazionalistica che aleggia intorno ai miti moderni, peraltro pochi. Non riesco a pensare a un don Giovanni che non sia spagnolo, come Miguel Manara, anche se le migliori messe in scena dell’eroe moderno furono italiane: Casanova e Da Ponte, quest’ultimo addirittura librettista del Don Giovanni di Mozart. Il Faust, poi, è per me naturalmente tedesco, forse per la durezza di quel Faust, che significa letteralmente “pugno”. Sciocchezze, naturalmente, ma come si fa a non tenerne conto?

Più importante è notare un fatto strutturale. Non esistono miti del genere Faust o don Giovanni in epoca prescientifica, nel medioevo e nell’età classica. La ragione è presto detta. L’epoca prescientifica è un’epoca ontologica, dominata dalle ragioni dell’essere. Dal V secolo a.C. spadroneggia nelle scuole filosofiche la dottrina ontologica di Parmenide, con la sua verità categorica dell’essere che è e del non essere che non è. Non c’è bisogno di sapere altro. Mefistofele è disoccupato. Non può sedurre le anime belle con prospettive epistemiche.

L’epoca scientifica – eccentrica in quanto non ha centro – è diversa. È un’epoca epistemica, nella quale le ragioni del sapere prevalgono su quelle dell’essere. La formula di struttura della modernità è cartesiana: se so (dubito), sono. Prima sai, poco, poi sei, ancora meno. La verità che fine fa? Perde rilevanza. In epoca scientifica diventa rilevante il problema della certezza: come so che so? Domanda che costituiva la croce e la delizia di Cartesio e che fa dire a Lacan che la scienza fuorclude la verità, quindi il soggetto. Sciocchezza enorme, dato che proprio l’evanescenza della verità è la contropartita dell’evanescenza del soggetto della scienza, prima, e dell’inconscio, poi.

Dalla differenza tra le due metafisiche discende la differenza semantica tra le due pratiche epistemiche delle due epoche. In epoca ontologica prevale il conoscere. È logico: se comanda l’essere, il sapere deve conformarsi a ciò che è, disinteressandosi a ciò che non è. Il criterio di verità della conoscenza è l’adeguamento dell’intelletto alla cosa che esiste. La cosa che non esiste non è oggetto di conoscenza. Da cui si vede che il progetto cognitivo – oggi ritornato in auge con il cognitivismo – è una variante del discorso dell’autorità. La conoscenza è figlia del Super-Io, secondo Freud, o del discorso del padrone, secondo Lacan. La variante estetica di questa impostazione omologante porta a concepire l’arte come mimesi (l’arte è copia della realtà) o come metessi (l’arte è copia dell’idea o dell’archetipo). Questo in versione platonica. In versione aristotelica, l’arte realizza la sintesi tra essere e dover essere, essendo chiaro che il dover essere è regolato dal principio di ragion sufficiente, dove ogni effetto ha la sua “giusta causa”. Giusta, nel senso di voluta dal destino o dal padrone.

Tutt’altra musica, se comanda il sapere. È una vera rivoluzione, forse l’unica mai vissuta dall’Occidente, dopo l’invenzione dell’agricoltura. Seminare quel che si è raccolto fu il grande contributo alla civiltà del genere femminile, omologo alla presa del potere sul pensiero da parte del sapere. Lo dico rapsodicamente, riservandomi di dimostrarlo esaurientemente in un’altra occasione. La presa del sapere sull’essere è per altro sempre precaria – Cartesio diceva par provision. Infatti, il sapere, non essendo omologo al dover essere, lascia l’essere molto libero… di essere. E viceversa, come in una coppia dove vige il libero amore, anche il sapere non è vincolato dall’essere in nome di un principio di adeguamento. Allora, non essendo l’essere predeterminato a priori, il sapere può essere sapere di qualunque cosa, magari di una cosa che non c’è. Il punto difficile da afferrare, che al senso comune risuona come eccentrico, è che la cosa non preesiste al sapere, neppure al saper fare. La cosa epistemica è di volta in volta creata ex novo dal sapere. La cosa è inizialmente concepita come frutto di una congettura e poi realizzata da una tecnica. Techne – chi non lo ricorda? – è il nome greco di “arte”. L’arte scientifica concepisce un progetto e lo realizza – esattamente come l’arte prescientifica, ma senza compromessi con l’autorità costituita. In epoca scientifica con la stessa libertà dell’artista ragiona anche l’uomo della verità, che non è più solo il filosofo. La verità esce dalla torre eburnea del pensatoio filosofico e scende democraticamente per la strada, mettendosi a disposizione di tutti. Antesignano di questa pratica ai vecchi tempi ontologici fu Socrate, messo prudentemente a morte dai benpensanti, che pensavano l’essere come ciò che deve essere e non si arzigogola.

In epoca scientifica, appena l’etica prende le distanze dal dover essere e l’estetica dall’essere bello, la verità si gracilizza e diventa congetturale. Il valore di verità è la congettura stessa, mi comunicò personalmente Lacan durante una sua gita a Milano il 30 marzo 1974. «Je considère que cette façon de manipuler la vérité comme valeur c’est le propre même de la conjecture. … Le rapport entre la conjecture et le savoir implique évidemment la fonction du réel». A livello estetico, che è un modo affine ma divergente rispetto al modo scientifico di trattare il reale, la prevalenza epistemologica porta a concepire l’arte come costruzione del bello, essendo ogni costruzione un modello, diverso da tutti gli altri, della Cosa che non esiste. L’estetica è non categorica, dicono i matematici. Vuol dire che ha le proprie categorie, che di volta in volta cambiano.

Se questa eccentrica teoria regge, si spiega come mai un Marlowe abbia potuto concepire una pièce faustiana. Marlowe concepisce la transizione epocale dall’epoca prescientifica alla scientifica. La rappresenta come passaggio dall’essere, dotato di un proprio sapere finito e limitato, al sapere indefinito e illimitato, promesso dal diavolo al povero diavolo di Faust. Marlowe mette in scena la vicenda della modernità come prolungamento di un sapere, che in epoca prescientifica vigeva in forma circoscritta e tollerata, il sapere magico, ma che in epoca scientifica va incontro a una fioritura tanto consistente da minacciare la sopravvivenza del giovane e ancora gracile sapere scientifico. Giovanni Battista della Porta è uno scienziato e mago, contemporaneo di Galilei, autore di un trattato, intitolato Magiae naturalis sive de miraculis rerum naturalium. L’aristotelica meraviglia di fronte alla physis cede il passo alla completa antropomorfizzazione della natura, considerata come bella donna da scoprire. Lascio da parte considerazioni analoghe sul mito di don Giovanni, anch’esso mito epistemico, riguardante il sapere delle (sulle) donne e torno al nostro Faustus. Passo senza altri indugi alla domanda che scotta: al di là del mito della seduzione mefistofelica, che cosa sa veramente il soggetto della scienza? cosa sa Adrian Leverkühn, novello Faustus?

Thomas Mann

Per saperlo è meglio che leggiate il romanzo di Mann, che è una miniera di riflessioni sul destino della modernità, intravisto nel fuoco della seconda guerra mondiale. Qui mi limito a consegnarvi i risultati della mia lettura.

Al di là del travestimento mitico del patto con il diavolo, Faust osa operare in un modo inconsueto in epoca prescientifica: osa scavare nell’intervallo tra quel che conosce e quel che non sa, tra il noto e l’ignoto, per dirla in soldoni. Nella mia eccentrica teoria sono solito dire che il soggetto della scienza – Mefistofele a parte – sa lavorare con l’ignoranza. Un addentellato storico: l’approssimazione scientifica è la vera novità epistemica. La transizione dall’epoca prescientifica alla scientifica non avviene nel modo idealistico, tratteggiato da Koyré – che era filosofo – come passaggio dal mondo del pressappoco all’universo della precisione. La precisione è secondaria nella scienza – è primaria nella conoscenza. Se non è esatta, la conoscenza è sbagliata, quindi non è conoscenza. La scienza, invece, non avendo un oggetto predeterminato a cui adeguarsi, può permettersi il lusso di essere approssimata. Ma non tutte le approssimazioni sono scientifiche. Lo scienziato sa approssimare nel modo giusto. La legge dell’isocronismo del pendolo – torniamo alla musica – è approssimata, ma è l’approssimazione giusta. Giusta, poi, vuol dire feconda. Dalla giusta approssimazione – la dizione appropriata sarebbe “giusta generalizzazione”, ma non voglio affrontare un argomento che non si può trattare in modo rapsodico – derivano le teorie fisiche successive: prima quella di Newton, poi quella di Einstein. Due voci “dissonanti”, direbbe Adrian Leverkühn, che formano un accordo perfetto.

E qui tocco il tasto della mia personale discordanza nell’accordo epistemico che mi riguarda come psicanalista. Anche se apparentemente non sembra, sono d’accordo con il Freud inventore dell’inconscio, nonostante ormai da tempo non condivida più le idee di Freud sulle pulsioni. Concordo, tuttavia, con lui nel ritenerle mitiche. Per la precisione le considero spiegazioni ad hoc, o adhoccherie, tautologie secondo van Quine, del tipo il “papavero fa dormire perché ha virtus dormitiva” (Molière). Tuttavia, le pulsioni si possono utilizzare al modo di un “come se”, – buono per avviare un discorso, da riportare subito su un piano meno metaforico. Ebbene, a mio parere, è “come se” esistesse una pulsione di ignoranza, che vuole mantenere se stessa – perché nell’ignoranza si gode meglio, insegna Lacan – nel momento stesso in cui si produce sapere. E vale addirittura una sorta di inverso di questa tesi: si produce sapere tanto meglio quanto più “approfonditamente” si ignora.

Gli esempi nella storia della scienza si sprecano, ma sono messi in ombra dalla mentalità illuminista che cavalca il cavallo della “magnifiche sorti e progressive”. Ne cito alcuni. Galilei e Newton non sapevano cosa fosse la gravità; ciononostante il primo costruì una cinematica e il secondo una dinamica della forza di gravità; Darwin non sapeva cosa fosse una specie, anzi considerava quello di specie il mistero supremo della biologia; ma la sua ignoranza non gli impedì di inventare la biologia moderna fondata sulle simmetrie meccaniche della variabilità e della selezione entro e tra popolazioni; Cantor ignorava cosa fosse un insieme, di cui diede una definizione tautologica (filosofica); ma nell’ignoranza inventò una lussureggiante teoria degli insiemi, che neppure le evidenti antinomie iniziali riuscirono ad abbattere. Lo psicanalista dovrebbe conoscere il caso di Freud, che addirittura inventò un sapere che non si sa di sapere – lui stesso non lo sapeva – e su quel sapere “ignorante” fondò la propria teoria delle nevrosi e la pratica della psicanalisi.

Certo, poi le cose non vanno lisce in modo automatico. Lavorare con l’ignoranza è stimolante, ma non è facile. Insieme a nuove scoperte epistemiche produce resistenze al progresso dell’indagine. Anche di questo non mancano esempi eclatanti… gli stessi di cui sopra e qualche altro. Newton inventò la meccanica moderna – quanto di meno aristotelico si possa immaginare – ma riuscì a introdurvi senza parere la metafisica aristotelica del motore immobile. Lo riconobbe Einstein che stanò il buon dio sotto le spoglie del tempo assoluto. (Ai tempi di Einstein il riferimento assoluto delle coordinate aveva innescato il falso, ma ostico, problema dell’etere – la quinta essenza di Aristotele). Einstein, tuttavia, che riuscì a smontare l’aristotelismo di Newton, combatté vita natural durante contro la meccanica quantistica di Bohr e il suo indeterminismo. Ottenendo, comunque, di farla progredire con astuti esperimenti mentali, che avrebbero dovuto abbatterla, ma riuscirono solo a farla progredire malgré soi, per esempio con l’invenzione dell’entanglement, che oggi costituisce la base del calcolo e della crittografia quantistici. Darwin fece di peggio. Combinò la sua teoria con un ferrovecchio filosofico del tipo natura non facit saltus, che avrebbe portato il darwinismo alla tomba, se non fosse stato per l’intervento provvidenziale di Gould ed Eldredge, due eccentrici paleontologi, che inventarono la teoria degli equilibri punteggiati delle specie.

Ma è Freud l’esempio paradigmatico dell’uomo di scienza che resiste alla scienza che lui stesso sta costruendo e sempre più accanitamente quanto più progredisce nel lavoro di scoperta di ciò che non sa. In un certo senso Freud è l’Antifaust. Faust chiede a Mefistofele il sapere che crede di non sapere. Freud il sapere ce l’ha già e fa di tutto per perderlo. Di se stesso Freud amava dire di essere un conquistador. Si sbagliava di grosso: era un perdidor. Provo a dirlo in modo meno enigmatico e meno rapido.

L’inconscio ha poco a che fare con la coscienza, nel senso che c’è la coscienza perché c’è l’inconscio e non viceversa. Ha poco a che fare anche con la strutturazione linguistica, come pretende Lacan, anche se usa il linguaggio per esprimersi. L’inconscio è un fatto epistemico sui generis. In quanto tale l’inconscio è una creazione a pieno titolo dell’epoca scientifica, esattamente come il cogito cartesiano. Omero ed Esiodo non ci arrivarono. Gli antichi poeti usavano l’inconscio inconsciamente, ma non avevano alcuna idea della sua esistenza – nessuna premonizione.

Cartesio inventò il cogito, Freud il desidero. Entrambi operarono con il sapere. La differenza tra Freud e Cartesio è che Freud non esisterebbe senza Cartesio, ma Cartesio non preannuncia Freud. Infatti, il sapere di Freud è un sapere che esorbita da quello cartesiano, essendo un sapere che non si sa di sapere. Sembra una contraddizione, ma è un’intuizione scientifica epocale, che al fondo è cartesiana, anche se Cartesio non seppe svilupparla. Il teorema pratico di Cartesio – praticato nel suo famoso esperimento mentale del dubbio sistematico – è che dal non sapere si deduce il sapere del soggetto. Il teorema cartesiano recita: se non sai, saprai. Il merito di Freud fu di aver affermato che il non sapere è già un sapere, anche se non si sa di saperlo. Il non sapere inconscio produce effetti soggettivi come il sapere conscio; lo evidenzia la cura analitica, dove un po’ di inconscio diventa conscio. Produce sogni, innamoramenti, godimenti, sintomi, lapsus, il sapere inconscio. La pratica di questo non sapere, che è un sapere, si chiama psicanalisi. Non è per tutti, soprattutto non è per medici. Ci vuole un po’ di fantasia, che regolarmente nel giovane medico viene tarpata da robuste iniezioni di benpensantismo (l’antidoto all’eccentricità) e conformismo.

Freud corroborò il suo teorema dell’esistenza dell’inconscio con due corollari. Lo dico in tedesco – come era facilmente prevedibile. Il primo corollario è quello della Nachträglichkeit, il secondo quello dell’Urverdrängung. Il primo corollario stabilisce che il non sapere – l’inconscio – non si può sapere subito. Ci vuole tempo per elaborarlo. Alcune analisi durano anche vent’anni, con più di un analista. (L’analista è un oggetto di consumo: l’analisi lo consuma). Il secondo corollario afferma che il non sapere non sarà mai completamente trasformato in sapere. L’inconscio rimane essenzialmente sempre inconscio.

Chiaro? Purtroppo Freud operò per rendere le cose sempre meno chiare. Si zappò sui piedi – si dice a Trieste. Calò le sue invenzioni scientifiche in un assetto dottrinario prescientifico. La dottrina freudiana si chiama metapsicologia. È una dottrina, non è una teoria scientifica, perché i fatti empirici – i cosiddetti fatti clinici – possono solo confermarla, mai confutarla. La metapsicologia freudiana è la dottrina delle pulsioni. Le pulsioni non sono istinti biologici. (Freud non era aggiornato sugli ultimi sviluppi della biologia e rimase tutta la vita ancorato a obsolete posizioni lamarckiane). Le pulsioni freudiane sono cause aristoteliche. Le pulsioni sessuali sono cause efficienti. Con scarsa efficienza, in verità, producono la soddisfazione sessuale. La pulsione di morte è una causa finale: orienta il funzionamento dell’apparato psichico al raggiungimento del più basso livello di eccitazione, scaricando all’esterno attraverso la coazione a ripetere l’energia introdotta nell’apparato psichico dal trauma – l’unica vera causa factotum della psicologia freudiana.

Queste sciocchezze prescientifiche vengono picchiate in testa all’analista durante la cosiddetta formazione – in realtà un indottrinamento. Lo sapeva bene anche Freud, che chiamava le pulsioni “i nostri miti”. Freud amava i miti. In vita sua ne inventò almeno tre: il mito di Edipo, il mito darwiniano (?) dell’orda parricida e il mito di Mosé egizio. Tutti riguardano la funzione del padre. Tentano di raccontarne la verità. Nascono dalla concezione della verità come narrazione, eventualmente romanzesca, variante di finzione del principio dell’omologazione. Non hanno alcun fondamento biologico, però, i miti freudiani. Certo, non sono di quelli che pretendono ridurre la psicanalisi a biologia, nell’ingenua pretesa di incrementarne la scientificità; ma la mia richiesta minimale è che i miti analitici non contraddicano la biologia. Nel piccolo scimpanzè non c’è nessun desiderio di uccidere il padre scimpanzè. Semmai è il contrario: il padre scimpanzè vuole uccidere i piccoli scimpanzè, che la sua nuova compagna ha avuto da altri partner.

In cosa le pulsioni freudiane si propongono come costrutti non scientifici?

Lo dico come lo direbbe Leverkühn.

Pulsioni, miti, storie cliniche (che si leggono come novelle) e quant’altro sono forme letterarie della diacronia. In quanto tali distruggono la sincronia dell’accordo discordante. Distruggono la polifonia delle voci per dar corpo a una sola voce: la voce del padrone, che dice le cose come stanno: nella realtà e nell’immaginario, soprattutto nell’ortodossia stabilita dal catechismo. In Freud la rottura della sincronia – per altro prevista dal teorema dell’inesistenza del tempo nell’inconscio – avviene prevalentemente a opera di un rigurgito di discorso medico – un discorso eziologico fondato sul principio di ragion sufficiente, che trasforma la sincronia in diacronia, per la precisione, in una delle possibili diacronie. Detto in termini musicali, Freud passa dall’armonia alla melodia, dall’accordo alla scala. Perde tutto il patrimonio di simmetrie e ciclicità insito nella Gleichzeitigkeit, che la musicologia matematica ha cominciato a esplorare dagli inizi del secolo scorso, sfruttando le acquisizioni dell’algebra dei gruppi, nel caso, dei moduli Z12. Il clavicembalo ben temperato di Bach ha dovuto suonare inascoltato per più di due secoli – si direbbe. Forse anche l’artista resiste alle novità prodotte dalla propria arte e perde le acquisizioni già acquisite.

Freud perde tutte le potenzialità dell’esordio scientifico nella sincronia, passando al discorso medico nella diacronia. Che è di una tirannica banalità. Ascoltiamolo. Secondo il principio di ragion sufficiente, ogni malattia ha una causa: l’agente patogeno unico o multiplo, gene, virus, batterio, fattore ambientale. Trasportato tale principio sul piano psicologico, ogni fenomeno psichico ha una causa psichica, come ogni delitto ha un movente. Distrutta la sincronia, la diacronia la fa da padrona. Una volta codificata nel libro, impone il proprio ritornello a tutti i libri. In fondo, tutte le narrazioni narrano un’unica storia: la storia dei vincitori, cioè dei padroni. I vinti, che abitavano la sincronia ed erano il motore primo della discordanza, sono cancellati dalla diacronia, dove vige solo la giusta melodia, con cui il pifferaio magico incanta i bambini. La psicanalisi ridotta da Freud alla favoletta del post hoc ergo propter hoc – in versione edipica o darwiniana – non incanta più nessuno. Viene venduta al mercatino rionale del sabato come psicoterapia, cioè come conformazione al discorso comune. Si va in psicoterapia come si va a messa. Ogni mito ha il proprio rito.

Un’ultima considerazione oggettuale. Ritorno ad Adrian, il Tonsetzer, letteralmente: colui che fissa i toni dell’accordo:

«L’accordo pretende di essere prolungato, e appena lo continui, appena lo trasferisci in un altro, ciascuna delle sue componenti diventa una voce. O meglio, voci destinate allo sviluppo orizzontale sono i suoi singoli suoni fin dal momento in cui l’accordo si compone. “Voce” è parola veramente appropriata, perché rammenta che per moltissimo tempo la musica fu cantata, prima a una voce sola, poi a più voci, e l’accordo è un risultato del canto polifonico, vale a dire del contrappunto, ossia di un intreccio di voci indipendenti le quali, fino a un certo grado e secondo le mutevoli norme del gusto, tengono conto l’una dell’altra. Secondo me, in un insieme o in un accordo di suoni non si dovrebbe mai scorgere altro che il risultato di un movimento di voci».

È un caso singolare che Freud non abbia riconosciuto uno dei principali oggetti del desiderio o del godimento umani: la voce. Si dice che non avesse orecchio musicale. Io sostengo che non aveva orecchio intellettuale. O, se l’aveva, lo turò presto. Non sapeva orecchiare l’oggetto della modernità: l’infinito, di cui la voce è un modello paradigmatico. Disprezzando la sincronia, neutralizzandola in diacronia, Freud destituisce l’oggetto della scientificità moderna e regredisce all’epoca prescientifica, quando esisteva Pericle ma non Bach; l’oggetto era finito, non infinito. Niente musica per Freud, anzi la solita vecchia musica pitagorica, senza dissonanze. Gli accordi sono rimasti naturali; non sono diventati ben temperati.

Senza dissonanze? Come potrebbe esserci una musica senza dissonanze? È possibile una pratica e una teoria del tutto diverse da quelle tratteggiate da Mann? Forse sì e almeno in parte, per esempio, come tratteggiato da Proust nella famosa vicenda della “Petit phrase”, che a me piace immaginare fosse la Sonata per violino e pianoforte in La maggiore di Cesar Franck. Lì si ritrova la verità narrativa o melodica, cioè senza dissonanze.

«Cette soif d’un charme inconnu, la petite phrase l’éveillait en lui, mais ne lui apportait rien de précis pour l’assouvir. De sorte que ces parties de l’âme de Swann où la petite phrase avait effacé le souci des intérêts matériels, les considérations humaines et valables pour tous, elle les avait laissées vacantes et en blanc, et il était libre d’y inscrire le nom d’Odette. Puis à ce que l’affection d’Odette pouvait avoir d’un peu court et décevant, la petite phrase venait ajouter, amalgamer son essence mystérieuse» (Marcel Proust, in Un amour de Swann). Ma alla fine anche lì la discordanza fa ritorno. In Proust dalla parte di Swann e del suo impossibile amore per Odette; in Mann nella follia di Adrian. Nel primo la discordanza segnala la fine di una vicenda soggettiva, nel secondo l’inizio. “Io parlo della musica, non di me; c’è una piccola differenza.”.

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Il discorso della voce come oggetto infinito, non inconoscibile ma neppure completamente concettualizzabile in una qualche forma di cognizione, in quanto intimamente tessuto di discordanze, merita di essere ulteriormente approfondito. Chi sia interessato, può consultare la pagina del mio sito:

http://www.sciacchitano.it/Oggetti/Menu%20oggettuale/La%20voce.html

Per quanto riguarda la matematica della musica e la sua storia segnalo l’ottima serie di contributi pubblicati in La matematica. Suoni, forme, parole, vol. III, a cura di C. Bartocci e P.G. Odifreddi, Einaudi, Torino 2011, pp. 19-198.

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