La poetica del rumore

sainkho e lindsay

da Laura Pigozzi, curatrice del sito

Qualche settimana fa, il 31 maggio, al Teatro dell’Arte di Milano ho assistito al concerto di Sainkho Namtchylak – sperimentatrice vocale tuvana che ho spesso  citato nei miei libri sulla voce – con il chitarrista jazz Arto Lindsay. Hanno improvvisato insieme ed è stata una serata unica proprio perché era la prima volta che questi due artisti condividevano i loro “suoni”. Parlare di “suono” implica sempre parlare di rumore, e questa volta più che mai. Sainkho è una cantante diplofonica e il rumore è parte integrante della diplofonia.
Qui si può ascoltare la voce di Sainkho Namtchylak:

E qui l’intreccio della sua voce con i suoni rumorosi di Arto Lindsay:

Ascoltando dal vivo una voce diplofonica spesso lo spettatore si guarda intorno per capire da dove provengono le altre note che sente. Infatti, se supponiamo che la voce nel registro normale canti un do3,  si producono, contemporaneamente, più serie di armonici che danno luogo ad un accordo molto ricco e l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° ottava (e anche oltre). In alcune varianti di questo canto si utilizza la tecnica del vocal fry, cioè una voce bassa e crepitante ottenuta con l’uso delle false corde: non è una tecnica pericolosa se si mantiene la gola morbida. Si tratta del meccanismo laringeo denominato M0 in cui l’assetto vocale è ancora fisiologico. Nel secondo audio qui pubblicato Sainkho sembra usare proprio questo meccanismo.

Il primo ad utilizzare in occidente la diplofonia in una composizione colta è stato, nel 1968, Karlheinz Stockhausen nell’opera “Stimmung”, parola che significa stato d’animo: un significante che ha il pregio di unire l’idea della tonalità inconscia del soggetto e, insieme, della voce che in tedesco si dice, appunto, stimme. L’opera “Stimmung” dura 70 minuti ed è costruita quasi su un unico accordo di sei note, associate alle sei voci che, a turno, prendono il ruolo guida. Questo lavoro è un punto di passaggio verso composizioni senza partitura cui il musicista giungerà in opere successive.

In Italia, Demetrio Stratos ha dato notorietà al canto degli armonici negli anni settanta; più recentemente Sainkho Namchylak, proveniente da Tuva, si è fatta conoscere in Europa, mentre a Parigi lavora Tran Quang Hai che ha introdotto Stratos a questa tecnica. Sono state le lallazioni di Anastassia, la figlia di Stratos, a risvegliare in lui l’interesse per la diplofonia. Le note più basse del canto diplofonico raggiungono il limite della umana estensione vocale e quelle più alte non paiono provenire da voce umana

Il rumore è l’essenza della voce. Anche quella non usata diplofonicamente. Il rumore è  l’elemento meno controllabile della voce, la sua anarchia, il suo reale timbrico. Il timbro si rivela dove l’Es fa effrazione.

Quando ascoltiamo una voce solo “piacevole”, in realtà essa non ci dice nulla di importante. Quando, invece, non capiamo se una voce ci piace oppure no, quando non facciamo caso al “piacere”, ma al turbamento che produce in noi, ecco lì c’è un timbro che ci interpella in un luogo intimo.

Se il timbro è l’identità di ciascuno, lo è proprio per il suo modo “rumoroso” di essere musicale, per la parte di rumore che fa il corpo del suono, il suo inconscio, il suo Es.
Il timbro della voce umana è la cosa più crepitante della voce, terza dimensione, spessore della voce, corpo.

“Le persone che non fanno rumore sono pericolose”,  dice Jean de la Fontaine. Chi è senza corpo non fa rumore, come i fantasmi e le immagini. Spettro…grafia, la voce, una volta scritta  – giocando con il linguaggio – diventa “spettro” che gli occhi spalancati di un cantante guardano con timore. L’analisi della sua propria voce è lì, oggettivata da quell’apparecchio che rende l’invisibile visibile. Misurata, seppur dal colore: quanto “rumore” ci sarà scritto lì? Quante oscillazioni irregolari? Quante intermittenze, statisticamente illogiche, dell’onda periodica? Quanto blu? Ho chiamato timbro blu, quel timbro che per ognuno è un punto di cattura, anche amorosa, in analogia con la nota blu di Chopin. Un benefico “caso” vuole che il blu nella spettrografia designi l’aura non puramente vocalica, non sonora, ma quella rumorosa: in effetti, è per il rumore caratteristico che il timbro dell’altro ci cattura, per le asperità tra i suoni, una “r” arrotata oppure un altro modo tipico di far deflagrare le consonanti. Qualcosa che ci dice del “trauma” della sua voce.

Ogni voce ha rumori diversi. La vocale ha una maggior componente sonora mentre la consonante è più rumorosa. Ogni parola, dunque, non solo produce rumore, ma non potrebbe esistere senza. Il rumore è espressione. Non è precisamente individuabile, è impastato al suono, anzi il suono stesso – se è prodotto da un corpo, se non è virtuale – è pieno di rumore.
Se volessimo dare una “formula” del timbro, potremmo dire che esso è l’insieme delle componenti armoniche, del rumore, delle risonanze risultanti e dei vissuti soggettivi: si capisce, quindi, che esso non è trascrivibile nitidamente nemmeno in una spettrografia e che dunque la verità di un timbro sta nell’ascolto.

Il timbro è la parte più remota, più inconscia della voce. L’inconscio freudiano è il missing link, l’anello mancante tra psichico e somatico. L’inconscio è il corpo attraversato da pulsioni e desideri: e che altro è la voce? Le piccole deflagrazioni erranti di una voce sono la “malattia” della melodia, il corpo più intimo di una voce.

Timbro, personaggio dell’Eneide, è uno dei gemelli che neppure i genitori distinguono. Timbro e Laride si differenziano solo nella morte sopraggiunta per causa di Pallante che, con la spada, taglia la mano a Laride e decapita Timbro: “Sol or Pallante (ahi! troppo duramente) vi fe’ diversi”, rileva Virgilio. Timbro diventa unico  solo quando, con la decapitazione, resta, appunto, corpo.
Se il timbro è identità di ciascuno, la sua storia intima, lo è proprio per la sua parte non puramente musicale, ma per la parte di rumore che fa del corpo del suono, enigma di una voce: ogni armonico prodotto da una singola voce è unico proprio per l’impasto di suono e rumore che esso è, che tempera la “purezza” di una voce con la sua verità. La voce è strutturalmente anamorfica: il rumore – la Cosa – è al centro del quadro, un po’ come ne Gli Ambasciatori di Holbein. Senza rumore nessuna voce sarebbe enigmatica né artistica. Il rumore entra, paradossalmente, nella costituzione del sublime di una voce.

Quando John Cage entrò in una camera anecoica, cioè una stanza perfettamente insonorizzata, non udì il silenzio, ma due suoni, uno acuto e uno basso. Il tecnico gli spiegò che quello alto proveniva dal suo sistema nervoso e quello basso dalla sua circolazione sanguigna. Il silenzio non esiste, disse Cage, c’è sempre qualcosa che produce un suono. “Ciò che sentiamo è soprattutto rumore. Se lo ignoriamo ci disturba. Quando lo ascoltiamo lo troviamo affascinante.” (J.Cage)

Il rumore della voce di Janis Joplin che canta Summertime esprime una sofferenza sonora che nessuna spettrografia è in grado di rilevare. Ho sostenuto nel libro A nuda voce che la voce è l’inconscio ma ora posso e essere più precisa e dire che l’inconscio è quella parte della voce che è rumore, che perturba e dà corpo al suono che lo rende unico e indimenticabile. Il timbro è tutto ciò che è in più, sovrabbondante rispetto alla pura nota e che la singolarizza, rendendola irripetibile.
Da più di mezzo secolo la musica d’avanguardia tematizza l’espressività del rumore, come i soffi, spasmi, grida e gemiti delle Stripsodie di Caty Berberian che ha costruito storie raccontate con i rumori, o come la composizione Sequenza III – Per voce sola di Luciano Berio.

Possiamo pensare alla musica scritta come il tentativo di eliminare il rumore: isolando il suono puro, trascrivibile su pentagramma, la musica contrasta il reale che abita ogni suono. Il reale del suono, il rumore che inserisce nel suono interferenze piene di senso, è ciò a cui i musicisti contemporanei si sono dedicati con passione, comprendendolo nell’opera. Uno degli esempi più famosi è forse il finale della Salomé di Strauss che si conclude con 8 battute di puro rumore.

Per rendere evidente la espressività del rumore, ho fatto un piccolo esperimento: ho creato una composizione “rumorosa”, usando le voci di alcune ricercatrici vocali, che entrano ad una ad una nella scena acustica, sovrapponendosi. E’ rumore? Sì, certo. E’ musica? Sì!
Anche qui il reale della voce è anamorfizzato, non è dettaglio insignificabile, buttato lì come scarto. L’ensemble vocale sperimentale non perde la sua forza simbolica: le voci sono unisone e distinte, non c’è il magma caotico; forse ciò accade perché la voce è già forma animata dal reale, anamorfica in sé, sublimatoria dal primo grido.
File dell’ensemble vocale:

Racconta Georges Didi-Huberman che il giovane Glenn Glould un giorno, mentre si stava esercitando sulla Fuga K394 di Mozart, la sua esecuzione venne disturbata dal rumore di un aspirapolvere: tutta la musica fu pervasa da una sorta di alone vibratorio e qualcuno commentò che nemmeno Mozart aveva mai suonato così bene!

Nella voce, la Cosa è udibile nel rumore che accompagna ogni fonema e su cui il suono può modularsi. La carne che fa rumore è il nucleo incandescente di ogni voce, il buio che fa brillare il suono. La potenza della Cosa entra nel timbro, seppur velata dalla morbida organza della prosodia, musica di ogni voce.
Detto in altro modo, la sublimazione artistica è il nostro modo di illuderci di poter avere a che fare con la Cosa, con il reale; è il pensare di poter lavorare con il magma caotico e bruciante, il cui campo cerchiamo di presidiare con le nostre formazioni immaginarie.

Un cantante fa arte quando il rumore della Cosa, della sua carne al lavoro, non si distingue più dal lavoro del suo inconscio: allora la voce fa udire le sue corde, che hanno la forma di un sesso femminile, e sono percorse dalla pulsione. Tutto ciò si trasforma in accadimento artistico che fa della morfologia e delle imperfezioni il nucleo incandescente – velato, non negato, né esibito – della sublimazione. L’anatomia pur non essendo essa stessa arte, si fa udire nell’arte.

Il rumore in una voce è l’essenza del suo timbro e, contemporaneamente, la “rovina” del suono, ma cattura e rapisce quando esso si sente nel suono e intimamente lo incista.
Riconoscere dignità al rumore da cui la lingua prende spessore e passione. Il gioco è prima sublimazione dell’uomo e nella voce c’è tanto gioco perché c’è tanto rumore.

(Alcune parti di questo testo sono tratte da L.Pigozzi, Voci smarrite. Godimento femminile e sublimazione, Antigone Ed., 2011)

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