Ripetizione e sublimazione

da Laura Pigozzi, curatrice del sito

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La ripetizione è il primo movimento di un atto creativo: si ripete un gesto quando esso ha trovato una soluzione, sia pure incompleta e parziale, ad un problema pratico, psichico, teorico. Ripetendo l’azione, essa diventa acquisizione, nuovo sapere, ma qualche volta anche sintomo, come nel gesto ossessivo che mortifica la vita, oppure nel ripresentarsi di scene esistenziali che il soggetto, dolorosamente, reitera con puntualità. Qual è la differenza tra la ripetizione come sintomo e come gesto inventivo? La domanda è cruciale perché persino gli effetti sintomatici nascono da una pulsione alla vita, dal fatto, cioè, che si ripete una prima acquisizione di successo, una prima, pur immaginaria, soluzione al problema: a causa della già sperimentata sicurezza e riuscita, il soggetto s’immagina di tener lontano il rischio del fallimento. Si ripete ciò che si è già vissuto una volta e si può continuare a farlo per tutta la vita perché il soggetto ha dimenticato – rimosso – quella prima marcatura. Chi non ricorda è destinato a ripetere, chi dimentica il passato è condannato a riviverlo. Per lui non ci sarà rettifica, finché non ricorda.

La ripetizione è un primo gesto evolutivo, tanto da poterla pensare come stadio nascente della sublimazione: la ritroviamo nel gioco del bambino e, in musica, nei canoni corali, nei pattern musicali, nei riff, negli ostinati, nei groove ritmici, nei loop elettronici: tante le forme della ripetizione in musica. Essa si ritrova, non a caso, in alcune tra le più amate composizioni classiche, come l’Ave Maria di Gounot, il Bolero  di Ravel o le Variazioni Goldberg di Bach. La variazione, per esistere, ha bisogno di un substrato ripetitivo. Dalla filastrocca alle composizioni antiche più conosciute, il nucleo è sempre la ripetizione.
Tra le ripetizioni più famose ricordiamo il Preludio de Il clavicembalo ben temperato di Bach dove lo stesso modulo musicale è proposto due volte in modo identico, poi varia di poco e si ripete altre due volte e così via: lo stesso Gounod lo ha utilizzato come sottofondo armonico alla melodia della nota Ave Maria, costruita quindi come una improvvisazione sulla ripetizione bachiana. Tra i contemporanei pensiamo alle ipnotiche ripetizioni di Philip Glass nella colonna sonora del celebre film Koyaanisqatsi, o al riff  di Smoke on the water dei Deep Purple. Il tema ripetitivo de La Follia di anonimo portoghese, scritto intorno al 1490 è stato il fondamento su cui Scarlatti, Corelli, Vivaldi, Salieri costruirono variazioni e solo quest’ultimo ne fece ben 26. Un altro canone famoso è l’anonimo inglese Greensleeves composto nel XV secolo, variato e rielaborato dalla voce di Leonard Cohen e nella bellissima Amsterdam di Jacques Brel, così come dai Jethro Tull e riproposto anche dal sax di Coltrane. Senza la ripetizione la musica non esisterebbe, al punto che il minimalismo ne ha fatto il principio creativo. Steve Reich, uno dei suoi più noti esponenti, sostiene che la musica più interessante consiste semplicemente nell’allineare i loop all’unisono e lasciarli uscire lentamente fuori fase tra loro. Una delle sue opera più famose Music For 18 Musicians, del 1974, inizia con la presentazione di un ciclo di undici accordi che vengono poi suonati separatamente e seguiti da variazioni musicali create su ognuno. watch?v=vpbtFfSl3-c
Per Terry Riley, altro compositore minimalista, la musica è ciclica, proprio come l’universo. Nella sua In C presenta 53 pattern nella tonalità di Do, la più semplice al piano: uno spartito minimo da cui scaturiscono ore di musica e un numero imprecisato di musicisti – nell’esecuzione di Los Angeles nel 2006, furono addirittura 124! – ciascuno dei quali sceglie quali pattern suonare e quante volte ripeterli. Il fondamento dell’opera è dato da una voce che ripete costantemente il suono della nota Do. watch?v=ae2QqTbVHaA

Allora, quale è la differenza tra la ripetizione come sintomo e la ripetizione come atto creativo? La prima crede di poter evitare la variazione e la seconda, invece, accetta la variazione implicita in ogni ripetizione. L’ossessivo ripete per non dover cambiare, imbalsamando la sua vita pur di tener lontana ogni variazione, che è, però, implicata in ogni ripetizione. Uno stesso suono, infatti, non si ripropone mai identico, e ciò accade non solo alla voce umana, ma persino al suono ottenuto con uno strumento: la forza, il mood, l’intenzione con cui si pigia un tasto o una corda non è mai identica.
I minimalisti, nella loro ricerca estrema, hanno avuto il merito di svelare che la ripetizione è sempre il segreto della composizione musicale. In una ballad o uno standard, una canzone popolare o un lied, un’opera moderna o classica, la musica è costruita sulla ripetizione. Nella struttura di ognuna di queste forme c’è sempre un ritornello, una frase musicale che ritorna e si fissa nella memoria. Ogni ritornello successivo è variato, arricchito dalla storia che, nel frattempo, si è prodotta nell’opera. Il ritornello è variazione in potenza, anzi è, intrinsecamente, una teoria della variazione che rivela come esso abbia in sé una struttura che chiama il movimento e la differenza.
Il ritornello è il familiare in quanto ripetizione e, nello stesso tempo, è l’estraneo della variazione: esso è Das Unheimliche perché nella apparente ripetizione introduce l’apertura alla variazione illimitata. Ogni ritornello è bifronte: usuale e insolito, identico e straniero.
Il principio di ogni improvvisazione prevede che su una stessa armonia insistano infinite melodie che possono anche essere suonate contemporaneamente, come la citata opera In C di Riley. L’improvvisazione – figura estrema della variazione – non potrebbe esistere senza una rigorosa struttura armonica che si ripete e che costituisce il ground di ogni invenzione.

“Ripetere una nota o una frase. Nel mare magnum dell’improvvisazione è necessario qualche volta fermarsi…rilassarsi un momento. Si affaccia qui una dialettica di ripetizione e di avventura senza di cui la musica, anche la grande musica del passato, non potrebbe esistere.” (A.Cappelletti, Paul Bley. La logica del caso)

La ripetizione sta al centro della creazione.
Nella sua forma più rudimentale è pura rassicurazione: la cantilena, la nenia, la ninna nanna, le onomatopee sono, tutte, costruite sul modello inconscio della ripetizione: è per questo che funzionano così bene nei bambini per addormentarli, calmarli, rasserenarli, cullarli. La filastrocca, inoltre, connota affettivamente il linguaggio e facilita, così, l’accesso alla parola. Nei concerti jazz il gioco con il pubblico, consiste nell’eseguire un obbligato – figura musicale che replica una successione di note e ritmi – a intervalli irregolari: quando l’artista giudica che il pubblico lo possa ricordare, lo invita a ripeterlo, cosa che il pubblico fa con grande prontezza e con un piacere che rasenta il giubilo del neonato nel gioco vocalico con la mamma.
La ripetizione non è, in sé, sedativa perché è ciò che serve nell’avanzamento verso il nuovo: è ciò che rende possibile la variazione e l’invenzione, è la pausa in cui riprender fiato mentre si procede nella scoperta, è il saputo che fa rete per un nuovo lancio nell’acrobazia del sapere. Non si inventa dal nulla ma da variazioni successive! Diventa sedativa quando si blocca, come nelle azioni rituali ossessive o ottundente nel meccanismo psichico che ripete il trauma.
La ripetizione è meccanismo universale del funzionamento psichico, come ha ben mostrato Freud, e lo è non solo in senso sintomatico. L’invenzione è ciò che fa evolvere la ripetizione anche nella nevrosi: se il trauma è un inassimilabile, un fuori linguaggio, la via perché esso acquisti senso è l’invenzione. Al punto che si può dire che al centro di ogni creazione, che se ne sia consapevoli o meno, c’è un trauma.

Una piccola curiosità: Freud si definiva ganz unmusikalisch, poco portato per la musica ma, appena poteva, anche quando la sua salute vacillava, non si perdeva un concerto di Yvette Guilbert, la più celebre chanteuse francese, dotata di una personalità di rilievo, adorata dall’intellighenzia dell’epoca e a cui Freud, che aveva nel suo studio una foto con dedica della cantante, era legato da rapporto di amicizia. Yvette, modella preferita di Toulouse-Lautrec e amica – forse amante – della Duse, era famosa per l’interpretazione convincente che riusciva a dare dei vari personaggi  che metteva in scena nelle sue canzoni. Freud la incontrò una prima volta nel 1889 a Parigi dove, consigliato da Madame Charcot, andò ad ascoltarla al café-concert L’Eldorado alla serata di debutto di Yvette, restandone incantato, “ascoltandola a bocca aperta”, secondo la testimonianza della signora Charcot. Si conosceranno personalmente, però solo nel 1926 grazie all’amicizia tra una nipote della cantante e la figlia di Freud, Anna. Probabilmente l’istrionicità dell’artista – dotata, come ebbe a dire Freud, di uno charme magico – era un soggetto che lo interrogava, dal momento che, per lui, l’isterica e la donna mantennero, fino alla fine, qualcosa di imprendibile. La canzone rappresenta la forma più evidente della creazione nella ripetizione che si manifesta sia nella musica che nel testo, nelle parole, certamente più vicine della musica alla sensibilità di Freud. Del repertorio della cantante, Freud amava particolarmente una canzone il cui refrain dice: “dites moi que je suis belle”: una domanda che al centro aveva la bellezza, la cosa più inutile e indispensabile, secondo Freud. In questa invocazione, insistentemente replicata nel brano della Guilbert, forse Freud ha scorto la domanda cruciale dell’isterica, la quale si aspetta che il valore le possa (e le debba) giungere dall’Altro e, dunque, glielo domanda. Nella istrionicità di quella interprete, il sobrio psicanalista viennese avrà forse colto il variare continuo di quella petizione ripetuta che risultava ogni volta diversa e aggiungeva indefinitamente qualcosa che non era stato chiesto prima, pur nella permanenza delle stesse parole. Ad ogni ripetizione è come se, inspiegabilmente, la domanda possa contenere nuove invocazioni pur formulandosi sempre alla stessa maniera. Ciò che Yvette in realtà canta, allora, è la migrazione metonimica del desiderio che non è mai soddisfatto e ripete all’infinito la sua richiesta, mettendo in scena il brivido di quel godimento femminile capace di fare arte sull’orlo di un impossibile. Il segreto di una donna cominciò presto ad interrogare Freud e fu una domanda che non lo abbandonò mai. Ripetizione e variazione la riguardano intimamente.
(da: L. Pigozzi, Voci smarrite. Godimento femminile e sublimazione, Antigone Edizioni, 2011)

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