Ritratto, autoritratto e lavoro del lutto

J. Eyre, Rehearsals, 1995

Da Stefano Ferrari, Professore di Psicologia dell’arte all’Università di Bologna, Direttore della scuola di specializzazione in Beni Storici Artistici, direttore della rivista Psicoart

Vediamo come alcune delle categorie e dei concetti in relazione ai percorsi riparativi propri della scrittura e della letteratura possano funzionare, con gli opportuni spostamenti di prospettiva, anche per le arti figurative, in particolare per il ritratto e l’autoritratto.

Possiamo considerare il rapporto con la morte – e quindi la corrispondente funzione del ritratto e dell’autoritratto – da due diversi punti di vista: come un modo per contrastare la nostra morte futura (mi autoritraggo – oppure osservo oggi un mio ritratto­ e so che una parte di me sopravvivrà in quell’immagine); oppure come un modo per contrastare il dolore per la perdita dell’altro, in cui il ritratto diventa un semplice strumento del ricordo. Lavoro del lutto apparentemente impossibile per la propria morte; lavoro del lutto sempre tragicamente possibile e sempre sperimentabile per la perdita delle persone amate.

Nel caso del lutto per la morte dell’altro è al lavoro del ricordo che viene affidato il compito dell’elaborazione. Queste dinamiche sono state analiticamente descritte da Freud in Lutto e melanconia; ma, come si ricorderà, ne ha parlato a lungo anche Proust nella Recherche in quelle pagine dedicate alla morte della nonna e alla fuga e poi alla scomparsa di Albertine. Il ritratto, e quello fotografico in particolare, costituisce un evidente e ben consolidato strumento del lavoro del lutto, in quanto opera come un veicolo del ricordo. In questo contesto il ritratto acquista in questo contesto soprattutto un valore nostalgico e retrospettivo, in cui il processo psichico dominante è quello paradossale della ripetizione del trauma mediante il ricordo che lo tiene vivo. Scrive Massimo Recalcati: «l’oggetto assente è l’oggetto massimamente presente nell’affetto luttuoso; l’oggetto assente, l’oggetto morto, l’oggetto perduto è massimamente presente, cioè appare, si manifesta come indimenticabile».[1] Ma ciò che Recalcati segnala giustamente come lo strazio intollerabile dell’impossibilità di dimenticare il dolore[2] non è che l’altra faccia del bisogno quasi ossessivo che l’uomo ha di ricordare il passato e tutto ciò che è associato alla persona scomparsa. In realtà il dolore terribile della perdita, che può sembrare insopportabile, è a sua volta una forma di difesa, perché lavora sostanzialmente e inevitabilmente nella direzione dell’oblio, per farci arrivare a dimenticare o, meglio, a neutralizzare l’affetto connesso a quella perdita: il ricordo esiste ancora, ma via via fa sempre meno male – a testimoniare l’onnipotenza dell’oblio e della caducità, come ben sapevano sia Proust che Freud.

Tornando ora alla logica della rappresentazione e alle sue interne ambiguità, dobbiamo dire che il riattivarsi o comunque la compresenza della “magia di immagine”,[3] che come sappiamo, è consustanziale al ritratto, pare andare nella direzione opposta rispetto al lavoro del lutto, in quanto, attraverso l’effige, è come se ridesse vita al morto. In questo senso la magia d’immagine sembra “remare contro” il lavoro del lutto… E forse è associata a questa dinamica anche la paura nei confronti dei defunti (paura del loro ritorno) e la valenza perturbante di certi ritratti.

In realtà, credo che anche questi magici sussulti di vita da parte del morto grazie all’immagine facciano parte della strategia dell’oblio. Siamo anche qui di fronte a una sostanziale ambivalenza a cui la psicoanalisi ci ha ormai abituato: infatti, a ben guardare, il ritratto, considerato nel concreto processo del suo farsi rappresentazione (tanto più se artistica), è altresì un modo – neanche tanto nascosto – per seppellire il morto in aeternum, per imprigionarlo nella logica e nei confini dell’immagine, cosicché l’effetto magico si trasferisce dalla figura in sé al processo creativo, che così domina e controlla sia la vita che la morte.

D’altra parte, il lavoro stesso del ritratto nella sua materiale e fisica costruzione pittorica, particolare dopo particolare, pennellata dopo pennellata, mima dall’interno il lavoro del lutto, che come si è detto, procede in modo lento e graduale, con una sistematicità e una regolarità che tuttavia non escludono contraccolpi; anzi esso stesso è una sorta di lavoro del lutto, per quanto paradossale. È ciò che accade nel racconto di Edgar Allan Poe Il ritratto ovale, dove il pittore finisce per uccidere la sua modella facendole il ritratto – ritratto che sembra materialmente alimentarsi con la carne e il sangue della giovane sposa. Secondo Marie Bonaparte[4], tuttavia, quel pittore impersona lo stesso Poe che, avendo perso a quattro anni la madre, deve qui ucciderla di nuovo per farla rivivere per sempre attraverso l’opera, la quale ha dunque una funzione sostanzialmente riparatrice.[5]

Seppure romanticamente esasperata, è questa la stessa sostanziale ambiguità che caratterizza il nostro bisogno di riparazione attraverso  scattare fotografie alle persone che amiamo. C’è però qualcosa di eccessivo in questa volontà di conservare a tutti i costi (e inalterati) gli oggetti che ci appartengono. Non a caso, la fotografia nel nostro immaginario mantiene anche un aspetto vampiresco, perché è la stessa meccanica del ricordo in quanto tale che può avere qualcosa di crudele: per conservare vive e giovani le immagini delle persone amate finiamo per ucciderle, a poco a poco, imprigionandole nella rete dei nostri ricordi (e delle nostre fotografie), che sembrano voler rifiutare i segni del trascorrere del tempo.

Vediamo ora come il ritratto, e soprattutto l’autoritratto, possano contribuire a elaborare, o comunque ad aiutare a controllare, quel “lutto impossibile” che riguarda la nostra propria morte. Che si tratti di un lutto tecnicamente inelaborabile è dovuto al fatto che, come ha ricordato Freud, nessuno a livello inconscio crede effettivamente alla propria morte e dunque nessuno è in grado di rappresentarsela. Ma perché ci sia la possibilità di un lavoro del lutto, occorre invece che il soggetto realizzi e accetti effettivamente la perdita, o quanto meno la sua eventualità. Di fronte a questa oggettiva impossibilità, il mito, la religione, l’arte e letteratura sono stati, e sono tuttora, i mezzi privilegiati che sembrano riuscire a operare una sorta di “riparazione paradossale”, qualcosa, cioè, che riesce a funzionare anche al di là dei “normali” meccanismi di difesa. Ecco allora che il rapporto con la rappresentazione della nostra immagine può a sua volta rientrare all’interno di queste strategie riparative. La dinamica fondamentale sta nell’identificazione con lo sguardo dell’altro, ossia di coloro che ci sopravvivranno e avranno occasione di osservare quello stesso ritratto o autoritratto che abbiamo ora, da vivi, davanti ai nostri occhi. Se il normale lavoro del lutto opera sul passato, attraverso la memoria, con uno sguardo necessariamente retrospettivo, in questo caso invece si ha una proiezione verso il futuro: al posto del ricordo si riaccende il motore antico del desiderio che si esprime, come è noto, attraverso la fantasticheria, di cui Freud ha parlato nel Poeta e fantasia. Eccoci allora di fronte a quella sorta di ingenuo teatro melodrammatico, che tutti qualche volta abbiamo frequentato, in cui ci si immagina la reazione dei superstiti di fronte alla propria perdita e in particolare di fronte a quell’immagine che ora noi stessi stiamo osservando e che dunque diventa un tramite paradossale, ma oggettivo, tra il vivo e il morto. Insomma, possiamo piangere ed elaborare il lutto impossibile per la nostra morte immedesimandoci nello sguardo e nel dolore dei superstiti, che immaginiamo stiano soffrendo davanti al nostro ritratto (proprio quello che stiamo ora realizzando o osservando) e che così facendo immaginiamo elaborino il lutto per la nostra perdita.

Forse appartiene a questa medesima costellazione psichica anche l’idea di preparare in anticipo il proprio monumento funebre. Ciò accade, di solito, quando la morte è ancora lontana e si tratta allora di un gesto, come dire, di nostalgia “prospettiva” in cui è presente una forte componente narcisistica. Non solo. A ben guardare, questo desiderio, questo bisogno (lo abbiamo visto) di insediarci a forza nello sguardo dell’altro può avere in sé qualcosa di sostanzialmente aggressivo, o quanto meno di intrusivo, che rivela una volta di più l’intrinseca ambivalenza dei nostri affetti: anche l’amore, nella sua egoistica volontà di possesso, conserva nei confronti dell’oggetto amato elementi di aggressione, che tendono a proiettarsi nel futuro, anche oltre la morte.

Fig. 1 – H. Bayard, La «noyade»,1840

Per tornare all’autoritratto, e soprattutto a quello fotografico, possiamo citare l’esempio abbastanza ricorrente (e altrettanto teatrale) di chi si autoritrae fingendosi morto – un modo, certamente ironico ma sempre molto efficace per anticipare e quasi sollecitare quel teatro melodrammatico di cui parlavo. Il notissimo esempio di Hippolyte Bayard (Autoritratto come annegato, 1840) [Fig. 1] è abbastanza significativo sul piano psicologico: sappiamo che nel suo gesto vi era senza dubbio anche un’intenzione di aggressiva rivalsa per il mancato riconoscimento della sua scoperta da parte delle autorità governative. Ma gli esempi nell’arte contemporanea sono davvero numerosi.[6]

In ogni caso l’autoritratto ha in sé una forte valenza riparativa e il rapporto con la morte rappresenta la sua cifra costitutiva.[7] In particolare la coazione ad autorappresentarsi continuamente può essere vista come uno scongiuro contro l’imminenza della propria morte. A questo proposito cito spesso l’esempio dell’artista francese di origine polacca, Roman Opalka.[8] La sua scelta di autoritrarsi ogni giorno per decenni nello stesso modo e nella stessa posa – tutti i giorni un autoritratto – si configura come un progetto maniacale contro la morte, nell’illusione di rubarle, ogni giorno e per tutta la vita, un momento della propria esistenza, che deve restare intrappolato nel tempo dentro quel rettangolo di carta stampata. Ma l’osservazione retrospettiva di tutti quegli autoritratti, dalla giovinezza alla vecchia, è per altri versi un modo per vedere “lavorare” la morte sul proprio volto, giorno dopo giorno, secondo la nota affermazione di Jean Cocteau a proposito del guardarsi allo specchio: «Vi svelo il mistero dei misteri. Gli specchi sono le porte attraverso le quali la Morte va e viene. [...] D’altronde,

R. Opalka, 1965/1∞

guardatevi per tutta la vita in uno specchio e vedrete la Morte lavorare come le api in un alveare di vetro».[9] E che cos’è quella di Opalka se non la concretizzazione, la messa in scena del bisogno dell’uomo di scrutare continuamente la propria immagine davanti a uno specchio?

Ma che accade invece nell’imminenza della morte reale, quando guardandosi allo specchio l’uomo, o perché gravemente malato o perché vecchio (e malato), si vede davvero la morte addosso, riflessa nella sua immagine allo specchio? A questo punto non c’è più spazio per un lavoro del lutto preventivo che, come abbiamo ricordato, procede con maniacale regolarità (autoritrarsi giorno dopo giorno fin dalla giovinezza per imbrigliare o imbrogliare il tempo…); non c’è più tempo… né per il teatro auto-compensatorio di chi immagina la reazione dei superstiti di fronte al proprio ritratto, né per alcuna altra strategia di riparazione, per quanto astuta e paradossale possa essere: di fronte a questa terribile incombenza non c’è che il rassegnato stupore ravvisabile in alcuni autoritratti in cui davvero l’artista non sottrae il suo sguardo di fronte alla morte che vede iscritta sulla sua faccia. Sono autoritratti dominati da una tragica frontalità in cui gli occhi del soggetto cercano, forse, una qualche forma di familiarizzazione con la morte, perché diventi appunto più heimlich. Lo sguardo di Robert Mapplethorpe nei due autoritratti del 1988,[10] quando consumato dall’AIDS, decide comunque di costruire, con ostentata perfezione stilistica, questo monumento alla sua immagine, è uno sguardo tutto sommato pacificato, come di chi, forse proprio attraverso la sua arte, è quasi riuscito ad addomesticare la morte.

H. Schjerfbeck , Autoritratto 1945L’esempio della pittrice finlandese Helene Schjerfbeck non è meno significativo: abituata fin da giovane a cogliere, attraverso la pratica dell’autoritratto, i segni lasciati sul suo volto dal trascorrere lento del tempo, a un certo punto della vita, non solo si scopre vecchia e malata, ma vede improvvisamente la devastazione che il tempo ha operato sulla faccia;[11] e nello stupore quasi allucinato del suo sguardo non sembra esserci davvero pacificazione alcuna, ma solo l’orrore del vuoto della morte, riflesso nel vuoto delle sue occhiaie.

Di grandissima efficacia infine l’esempio di due notissimi autoritratti di Pablo Picasso del 1972,[12] l’anno stesso della morte. Picasso fu una vera forza della natura, dotato di una personalità eccezionalmente forte, e immaginiamo che debba avere avuto ben pochi dubbi sul suo valore. Ma davanti all’imminenza della morte anche questo gigante non può che fermarsi e guardare con tragica fissità la sua immagine che è

P. Picasso, Autoritratto, 1972

già quella di un teschio. Osserviamo più da vicino questi due autoritratti: nel primo il suo sguardo allucinato e strabico non è affatto spento e sembra in qualche modo voler continuare a sfidare anche la morte nel momento stesso in cui, attraverso lo scorcio di un violento primo piano, la sta per incontrare. Il secondo è senza dubbio più essenziale, ma certamente non meno intenso e drammatico: se le occhiaie questa volta sono tragicamente vuote, c’è però uno strano ghigno sulla sua bocca, che sembra comunque alludere a una sorta di ironica resistenza.

Credo che come conclusione di questa ideale rassegna di immagini in cui l’uomo si confronta con l’ineluttabilità della propria fine, si possa citare la celebre figura dell’occhio di

Escher, L’occhio, 1946

Escher,[13] che riflette nella sua pupilla, come in uno specchio maligno, l’emblema della morte: mi sembra a sua volta una mise en abyme che costituisce una parabola visiva di questo paradosso del guardarsi dentro attraverso l’autoritratto, per non vedere che il nulla.

(da: Stefano Ferrari, Nuovi lineamenti di una psicologia dell’arte. A partire da Freud, Clueb, Bologna 2012, pp.170-181)


[1] M. Recalcati, Lavoro del lutto, melanconia e creazione artistica, Poiesis Editrice, Bari 2009, p. 93.

[2] M. Recalcati, in verità distingue, sulla scorta di Freud il normale lavoro del lutto dall’esperienza melanconica caratterizzata da questa impossibilità di dimenticare. «Anzi, è proprio questa presenza indimenticabile del passato a costituire un tema centrale della temporalità melanconica» (op. cit., p. 8).

[3] Il fatto cioè che l’immagine nel caso del ritratto non sia una semplice copia dell’originale, ma conservi una identificazione sostanziale (magica appunto) con l’oggetto rappresentato.

[4] Bonaparte, op.cit.

[5] Cfr. S. Ferrari, La psicologia del ritratto nell’arte e nella letteratura, cit. pp. 67 e sgg.

[6] Mi limito a segnalare l’opera, non particolarmente nota ma certamente efficace, di una giovane fotografa canadese, Janieta Eyre, che in Rehearsals (Prove teatrali, 1995) ha ripetutamente messo in scena la propria morte, immaginata, per giunta, come effetto di una violenza subita.

[7] Si veda, tra gli altri, P. Bonafoux, Les peintres et l’autoportrait, Skira, Genève, 1984 e A. Boatto, Narciso infranto. L’autoritratto moderno da Goya a Warhol, Laterza, Bari-Roma 1997.

[8] Si veda anche il mio testo all’interno di S. Ferrari e C. Tartarini, AutoFocus. L’autoritratto fotografico tra arte e terapia, Clueb, Bologna 2010.

[9] J. Cocteau, Orfeo, scena VII, trad. it. Einaudi, Torino 1963, p. 40.

[10] Si veda, in particolare, quello della collezione Solomon R. Guggheneim Museum di New York in cui l’artista stringe nella sua mano destra un bastone con l’emblema della morte.

[11] Si veda, per esempio, l’Autoritratto del 1945, Helsinki, Collezione privata. A queste opere dedica parole di grande sensibilità anche Alberto Boatto (op. cit.).

[12] Quello in bianco e nero (1972) si trova nella Collezione Gilbert de Botton a Saint Moritz; quello a colori, datato 30 giugno 1972, si trova nella Fuji Television Gallery di Tokyo.

[13] M.C. Escher, Occhio, 1946

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