La musica è….un film?

Sergei Rachmaninoff

da Roberto Agostini, scrittore e giornalista a Milano

«Il miglior saggio critico sul Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra di Rachmaninov è il film Quando la moglie è in vacanza di Billy Wilder». Questa valutazione di Massimo Mila, critico e storico impegnato, richiama ironicamente la sequenza del corteggiamento di Marylin Monroe con il famoso “Rach concerto”. Per Mila e alcuni intellettuali progressisti del periodo, questa musica non è che dolciastro post-romanticismo (1901) – da platea cinematografica, popolare – mentre inneggiano al rivoluzionario Stravinskij-pensiero della Sagra della Primavera (1913).  E oggi? I compilatori della Garzantina Musica (2010) continuano a far eco: Sergej Rachmaninov (1873-1943) è “ampolloso”, affetto da “virtuosismo esteriore”. Come mai? Non so se sia possibile dividere la sfera musicale in due metà. Come una mela. Voglio capire la musica “seria” contemporanea, che sento non diretta al piacere e quella, invece, “seria” ma di matrice popolare, nata per creare (diffondere) piacere. Allora dividiamola: musica “in-attacco” o “in-difesa”.
In attacco: non pensate alle marce militari, piuttosto a Purcell, Bach o all’ex rivoluzionario del ‘48 Richard Wagner (1813-1883): la loro pagina, sia che lodi re terreni o celebri miti e divinità, è aggressiva, si rivolge al pubblico, lo attacca nelle idee, lo stimola senza tregua. È musica programmata per ottenere uno scopo “filosofico”, addirittura una provocazione teleologica. Al suo culmine, la dodecafonia, il neoclassicismo e il neo barocco recuperi colti o exploit irripetibili di fortissimi teorici, primo fra tutti Arnold Schönberg (1874-1951). Sì, tutti i compositori vi diranno che fare musica è mentale, le più belle invenzioni sono quelle che vengono ascoltate dall’orecchio del musicista, prima dell’esecuzione. Ma per la platea non è affatto così. Soltanto la realizzazione (teoria divenuta prassi) può colpire e su di essa possiamo applicare (ragionevolmente) il nostro gusto e giudizio.
Robert Schumann (1810-1856), nonostante dicesse di sdoppiarsi fra Eusebio e Florestano – i due princìpi-eteronimi, interiore-esteriore  – fece sempre musica pianistica unitaria, “difensiva”. Non si dà, ci chiama. Raccolta in sè, non offre ma ritira un pegno (la vostra immedesimazione). Lo sa anche il pianista principiante, che grazie al Sogno di Schumann – o al quarto Preludio in mi minore di Chopin -  riesce per una volta a eseguire il suono celestiale, cioè a suonare in modo eccelso, senza complicazioni. Devi andarle dietro, in una modalità di seduzione primaria, arrendevole. Ma essendo la musica un linguaggio misterioso e profondo, non richiede un vero sforzo.
Questa musica è come una lingua perduta, non scambio ma condivisione. Non avendo l’efficienza di qualche legame extra-musicale, non ostentando utilizzi programmatici, è tanto intima quanto figlia del fascino primitivo del suono originario.
La linea “difensiva” del romanticismo ottocentesco – la più feconda oggi, perchè contiene la possibilità che la musica sopravviva a tutti gli schematismi del Novecento – arriva non senza contrasti in Europa con la linea “offensiva” (Liszt-Wagner) fino a Gustav Mahler (1860-1911), il compositore più psichico: l’ascolto di una della sue Sinfonie, la Quinta o la Nona, è un vero setting sentimentale, pulsionale. Pensate all’attacco, lentissimo iterativo del primo movimento della Nona, un vero “ouroboros” incantatore e sotterraneo che non vuol spegnersi, oppure all’altro incipit, marziale (non è un paradosso che ricordi gli squilli iniziali della “Marcia nuziale” mendelssohniana, anche se è “Marcia funebre” per Mahler) della Quinta, con i suoi dispiegamenti, colonne di note, drappelli di suoni che si inoltrano nel cacofonico mondo per venirne a capo, senza risultato.
In Russia, invece, la linea “difensiva” non trovò contrasti, fu anzi fecondata dall’anima russa, una sensibilità pencolante fra Ovest ed Est e radicata nel folclore. E fu coronata, dopo P. I Caikovskij (1840-1893), da Alexander Glazunov (1865-1936) e Rachmaninov. Con un ultimo volo – un salto d’Oceano -  Rachmaninov e altri eredi transfughi la porteranno negli Stati Uniti. Qui, a far trionfare il neo-romanticismo orecchiabile sarà l’industria del cinema, arruolati i vari Max Steiner (1888-1971) viennese e Dimitri Tiomkin (1894-1979) pietroburghese.
Gli ultimi maghi delle colonne sonore hanno proseguito la tradizione hollywoodiana, ammodernandola attraverso la sonorità istantanea del pop-elettrico: l’inglese John Barry (La mia Africa, 1986; Balla coi lupi, 1991); il greco Vangelis (Momenti di gloria, 1981; Blade Runner, 1982; Missing, 1989); il tedesco Hans Zimmer (La sottile linea rossa, 1998; Il gladiatore, 2000;  L’ultimo samurai, 2003); e gli americani John Williams e James Newton Howard, i più prolifici. Canzone pop-olare, appunto, motivo immediato, siamo nel piacere fresco, all’opposto del cervellotico sperimentalismo delle correnti “serie” del Novecento, dove la teoria della composizione non solo precede ma estingue (prosciuga) la prassi dell’ascolto.
Se questa analisi può far pensare a derive del misticismo, non importa. Corriamo il rischio. La musica, quando non venga attrezzata apposta per diventare  studio sul misticismo (come Skrjabin o Stockhausen), lo è sempre. Ben prima della poesia (la più consapevolmente umana delle arti), fu la cetra di Orfeo ad incantare e ammaliare piegandoci alle sue forze oscure. Proprio la perdita di tale potere – una voluta dimissione da parte delle correnti sperimentali del Novecento, avanguardie e post-avanguardie – ha creato un vuoto e un notevole cordoglio. Ma la musica-musica continuerà a rinascere.

N. B.: il pianoforte è lo strumento della musica “difensiva”, la musica che non possiede che se stessa per dirsi e farsi voler bene. Il piano è come una Grande Madre, che suona e può essere suonata in mille modi, con echi e risonanze impossibili in altri strumenti. Non puoi estrarli che da lì, averli sotto le dita, alla tastiera di sette ottave, dal suono grave al più lieve come una colorazione infinita. La linea tedesca-russa dell’Ottocento-Novecento origina dal celeberrimo concerto-modello di Schumann, quello in la minore del 1841. Qui si pone il dialogo fra solista ed orchestra nell’ordine più moderno possibile e sconvolgente per allora e ancora oggi chiaro nelle suggestioni: chi ha la capacità di suonare questo spartito per pianoforte, sa quanti improvvisi cambi contenga, di melodia, di timbro, di difficoltà, ma tutto imperniato nell’espressione degli stati d’animo del primo, tipico Romanticismo, che segneranno la forma concerto pianoforte-orchestra: dolore, Sehnsucht, sentimento del sentiero nel bosco e dei paesaggi attraversati alla Caspar David Friedrich (1774-1840) in cui perdersi e forse ritrovarsi, idillio innocente e interno domestico intenso, che l’incubo alla Johann Henrich Füssli (1741-1825) minaccia e talvolta rompe. Robert Schumann, con il fisico minato e il grande amore eterno per Clara, per la famiglia e la musica, era tutto questo in persona.
Il verbo romantico diffuso dalle scuole nazionali musicali, nel patriottismo di Stati nuovi o nell’eccitazione di nuove Potenze, tocca alcuni vertici: nel 1868, il concerto per pianoforte-e-orchestra, ancora nel magnetico la minore, del norvegese Edvard Grieg (1843-1907); otto anni dopo, il primo concerto di Caikovskij, esploso sulla sponda del Nuovo Mondo (Boston) prima che a San Pietroburgo, e destinato a fama mondiale; meno conosciuto è quello scritto dall’inglese cosmopolita Friedrich  Delius (1862-1934), grande sodale di Grieg, eseguito nel 1904. Agli albori del XX secolo risale il concerto di Glazunov, geniale fanciullo e poi grosso orso alcolizzato alla direzione del mitico conservatorio pietroburghese, maestro suo malgrado dei giovani sperimentatori Sergej Prokoviev (1891-1953) e Dmitrij Sostakovic (1906-1975). Ascoltiamo le porte schiudersi del mondo sospeso di Glazunov, precipitati nella nostalgia di un perduto momento “proustiano”, scale e sequenze di accordi che invitano ad accogliere lo struggente primo tema visionario, una nenia a spirale; ed ecco, mossi dall’intero corpo orchestrale in un’altra zona, dove sorge come la casetta da un bosco il secondo tema idilliaco.
Ma veniamo al ‘benedetto’ Concerto  n. 2 per pianoforte e orchestra in do minore, del 1901, di Rachmaninov: il primo movimento è una serie di martellamenti (ricordate i pronunciamenti di Mahler?) ma con la  potenza della tastiera perchè Rachmaninov con le sue lunghissime dita era anche uno straordinario esecutore: udiamo grida e corse fra il solista e gli orchestrali fino a crescendo pazzeschi, nel tipico procedimento catastrofico-timbrico di Sergej che sembra illimitato, difficilmente contenibile perchè animato dalla giovinezza più poetica, dolce e triste insieme (qui Sergej ha 28 anni!); il secondo tempo, il celeberrimo “adagio moderato”, è una pura canzone, due innamorati (pianoforte e clarinetto-flauto) che rileggendo le loro lettere si sentono sicuri delle loro dichiarazioni e ogni nota è una giusta unione in un colloquio a distanza (in questo Rachmaninov contiene Schubert e Schumann); l’ultimo movimento “allegro” è tutta frenesia.
L’ancora più celebre Concerto n. 3 in re minore composto da Rachmaninov nel 1909 (colonna sonora di Shine) non lascia neanche un secondo alla riflessione. Un attacco d’orchestra e poi parte il piano, un cantabile che segna un’epoca ritornata ad essere importante, dopo che teorici e divulgatori ci hanno spintonato con la musica “contemporanea” da ogni parte, smarriti ascoltatori e insoddisfatti spettatori.
Non è tecnicismo e figurarsi se è virtuosismo: è il canto melodico. Dell’anima.

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