Transfert e improvvisazione musicale

di Laura Pigozzi

La voce e il transfert
Non si può fare un’analisi per iscritto, non solo perchè c’é lontananza dei corpi ma per l’assenza della voce, del suono. Senza suono nessuna analisi può farsi.
L’analizzante pone la sua domanda d’analisi con la voce e, in seduta, pensa i suoi pensieri con il suono delle parole: è l’assonanza che offre la compiacenza sonora che produce un’associazione o un lapsus. E’ la sonorità di una lingua che concede, come un regalo, l’errore rivelatore.

L’onomatopea – cruciale nel racconto di un sogno o di un pensiero – non esisterebbe senza voce. Senza la voce il lapsus non si produrrebbe perché sarebbe senza corpo.
Freud dava importanza agli “scarti” , ai sogni, atti mancati, motti di spirito e lapsus: la voce è lo “scarto” della parola, quello “scarto” che conta per l’inconscio. La voce é l’inconscio, il suo suono lo rivela, al di là delle parole. E quando le parole tessono un motto di spirito, se non ci fosse la voce che lo colora con l’inflessione desiderata, si perderebbe l’effetto del witz.

Man mano che ritrova un posto nel coro del mondo, la voce di un analizzante riverbera più toni e colori. Negli echi della voce, il suo racconto evoca le stonature delle voci genitoriali e dell’ensemble sgraziato delle voci che hanno ferito la sua intima partitura. L’inconscio insiste sulla voce. Insiste, come un riff, un groove, un obbligato. Come un pattern che si fatica non ripetere, come un’ossessiva melodia. In seduta è facile che la voce inciampi. L’incidente vocale cambia il significato di una parola, lo torce con i suoi corrugamenti e increspature. Una parola stonata, un tono calante o crescente, richiama l’analista dalla fluidità della sua attenzione. L’inciampo vocale nel transfert è sorprendente e inevitabile, sbalordisce per l’evidenza: la conquista del vero passa per l’inganno, dice Lacan. Nell’accordo stonato che inevitabilmente ogni esistenza si trova ad essere, l’analisi lavora con la preziosità e anche la bellezza della cacofonia o, addirittura, del tritono diabolico e, così, ritesse una partitura tollerante verso la nuova sgangherata musica, mai prima udita: un nuovo genere musicale appare, capace di trattare anche le cadute tonali. Come in una improvvisazione.

Il silenzio dell’analista è il respiro tra le note del paziente. La voce dell’analista che chiude la seduta è la voce del taglio, il silenzio che “cura”.
Nell’improvvisazione, come nel transfert, si fa musica con l’incomprensibile e l’imprevisto.

Il tansfert non è un protocollo anticipato. Come nel jazz, ciò che funziona non è scritto prima. Il musicista jazz che improvvisa – con la voce o con uno strumento – non sa precisamente che note suonerá, né come, né quando.

Anche il tempo non è rigido. Come in una seduta.

Quando l’analista parla la sua non è una parola “di buon senso”, ma di un senso che “vien buono” per aprire ad altro. È come il musicista che inserisce nel brano qualcosa di inaspettato, una frase musicale che sembra non c’entrare con ciò che si è ascoltato prima, ma il cui legame risulta evidente e necessario proseguendo l’ascolto. Non c’è dubbio che tra i musicisti – che a turno improvvisano, cambiando piano tonale e tempo, eppure trovandosi in un legame musicale in cui uno ci sa fare con le proprie e con le note dell’altro – ci siano degli inconsci al lavoro. Non stanno eseguendo, né interpretando, ma sono nell’atto creativo e condividono un momento di sublimazione, di legame umano. Sono scesi nell’abisso del sublime a catturare un frammento di impossibile attorno a cui fanno girare note che appaiono, a priori, disarmoniche. La sublimazione è un trattamento del sublime, del restar muto dell’uomo di fronte alla Cosa.

Il jazz, come una seduta, testimonia l’esistenza dell’inconscio e il suo funzionamento. La musica, a un certo punto, prosegue quasi da sé. Si tratta di improvvisazione, cioè di saper fare del nuovo con il già saputo.

Improvvisazione e transfert

I “resti” della vita psichica sono come le note non scritte in partitura, quelle “giuste note sbagliate” di Thelonius Monk , quel un nuovo fraseggio musicale implicato – preparato? – dalla successione delle note scritte e già suonate, ma ancora da rivelare. Così i “resti” vocali in seduta sono le improvvisazioni del paziente, da cui si lavora per inventare la sua giusta nota sbagliata.

L’improvvisazione “muove” lo standard e lo rende vertiginoso e ogni transfert è movimento e abisso. Il tranfert è improvvisazione musicale. Come tale attiene anche alla sublimazione.

La variazione prosodica, cioè la musicalità di ogni voce, è il modo in cui la voce quotidianamente, e senza saperlo, improvvisa. È il perturbante che produce rivelazione.

La voce è al di qua e al di là del suo autore.

Senza la naturale improvvisazione della voce il sapere non si trasferirebbe: senza musica sarebbe vuoto. Con essa è vertiginoso, pulsionale, doloroso, soggettivo. Mentre le voci atone sono anestetizzanti: voci che impartiscono silenziosi ordini e senza appello.

La caratteristica improvvisativa della voce umana è ció che fa della voce un luogo di transfert del dire. Il legame inconscio, che si produce in ogni trasmissione, ha casa nella voce.

La voce è il corpo dell’analista. Ha da essere lì, per essere rigettata. La voce dell’analista può diventare “scarto” per il paziente solo se ha suonato anche nel silenzio. La voce dell’analista: lo scarto degli scarti.

L’improvvisazione vocale dell’analista e dell’analizzante costruiscono insieme una partitura della seduta fatta di variazioni: cadute di tono, eccedenze, iperboli, monocordíe, scatti, scarti, silenzi, increspature, soffi, spasmi, gemiti, gracchii, sospiri, singhiozzi. Il corpo della voce in seduta si squaderna, come in una canzone la voce di Billie Holiday. Proviene da un abisso, vi si immerge riportandone un frammento. Invoca e interpella da una posizione d’ombra. A volte di buco, come nel caso di Alfonso, l’adolescente la cui voce era un “buco nero”, riassorbita nel corpo, effetto del non potersi difendere dall’intrusività di un padre, cantante dal gran vocione, il quale pretendeva che il figlio gli confidasse le sue pene, anche quelle amorose. Il figlio rispondeva con una afanisi, con una dissolvenza vocale.

La voce è implicata nella stessa possibilità della psicanalisi di trasmettersi e di creare un movimento: la psicanalisi, che non può essere scolastica, chiede un mezzo vivo, la voce. Altrimenti perderebbe il suo legame con l’inconscio.

Tra il suono e la parola c’è la vertigine: la voce.

Senza vertigine non c’è sublimazione.

Senza voce non c’è parola.

La lingua è musica perché ogni lingua ha la sua.

Firenze 24 ottobre 2012, Convegno organnizzato da Fondation européenne:  ”La psicanalsi e la cura”

Traduzione in francese dell’articolo:

Transfert et improvisation musicale  – de Laura Pigozzi

La voix et le transfert

Il n’est pas possible de faire une analyse par écrit, non seulement parce qu’il y a éloignement des corps mais à cause de l’absence de la voix, du son. Sans le son, aucune analyse ne peut se faire.

L’analysant pose sa demande d’analyse avec sa voix et, en séance, il pense ses pensées avec le son de ses paroles : c’est l’assonance qui offre l’apaisement phonique que produit une association ou un lapsus. C’est la sonorité d’une langue qui permet, comme un cadeau, l’erreur révélatrice.

L’onomatopée – cruciale dans le récit d’un rêve ou d’une pensée – n’existerait pas sans voix. Sans la voix, le lapsus ne se produirait pas parce qu’il serait sans corps.

Freud donnait de l’importance aux “écarts”, aux rêves, actes manqués, mots d’esprit et lapsus : la voix est l’”écart” de la parole, cet “écart” qui compte pour l’inconscient. La voix est l’inconscient, le son qu’elle produit le révèle, au-delà des mots. Et quand les mots tissent un mot d’esprit, s’il n’y avait pas la voix pour le colorer avec l’inflexion désirée, on perdrait l’effet du witz.

À mesure qu’elle retrouve une place dans le chœur du monde, la voix d’un analysant renvoie davantage de tons et de couleurs. Dans les échos de la voix, son récit évoque les fausses notes des voix parentales et de l’ensemble disgracieux des voix qui ont blessé sa partition intime.

L’inconscient insiste sur la voix. Insiste, comme un riff, un groove, un obbligato. Comme un motif qu’on a du mal à ne pas répéter, comme une mélodie obsédante.

En séance, la voix trébuche aisément. L’incident vocal change la signification d’un mot, le déforme avec ses plissements et ses fronces. Un mot dissonnant, un ton décroissant ou croissant, rappelle l’analyste de son attention flottante. L’obstacle vocal dans le transfert est surprenant et inévitable, il stupéfie par son évidence : la conquête du vrai passe par l’erreur, dit Lacan.

Dans l’accord dissonnant qu’inévitablement toute existence se trouve être, l’analyse travaille avec ce que la cacophonie a de précieux et de beau ou, même, du triton diabolique et, ainsi, retisse une partition tolérante envers la nouvelle musique disloquée, jamais entendue auparavant : un nouveau genre musical apparaît, capable de traiter aussi les chutes tonales. Comme dans une improvisation.

Le silence de l’analyste est la respiration entre les notes du patient. La voix de l’analyste qui clôt la séance est la voix de la coupure, le silence qui “cure”.

Dans l’improvisation comme dans le transfert, on fait de la musique avec l’incompréhensible et l’imprévu.

Le transfert n’est pas un protocole anticipé. Comme dans le jazz, ce qui fonctionne n’est pas d’abord écrit. Le musicien de jazz qui improvise – que ce soit avec la voix ou avec un instrument – ne sait pas précisément quelle note il jouera, ni comment ni quand. Le tempo non plus n’est pas rigide. Comme dans une séance.

Quand l’analyste parle, sa parole n’est pas une parole “de bon sens” mais d’un sens qui “devient bon” pour ouvrir à l’autre. C’est comme le musicien qui insère dans le morceau quelque chose d’inattendu, une phrase musicale qui semble ne pas avoir de rapport avec ce que l’on a entendu avant, mais dont le lien s’avère évident et nécessaire lorsqu’on poursuit l’écoute. Il ne fait pas de doute que parmi les musiciens – qui improvisent à tour de rôle, en modifiant plan tonal et tempo, même s’ils se trouvent dans un enchaînement musical dans lequel l’un sait y faire avec ses propres notes et avec les notes de l’autre – il y a des inconscients au travail. Ils ne sont pas en train d’exécuter ni d’interpréter, mais ils sont dans l’acte de création et partagent un moment de sublimation, de lien humain. Il sont descendus dans l’abîme du sublime pour capturer un fragment d’impossible autour duquel ils font tourner des notes qui apparaissent, a priori, dysharmoniques. La sublimation est un traitement du sublime, du “rester muet” de l’homme en face de la Chose.

Le jazz, comme une séance, témoigne de l’existence de l’inconscient et de son fonctionnement. La musique, à un certain point, continue presque toute seule. Il s’agit d’improvisation, c’est-à-dire de savoir faire du nouveau avec du déjà su.

Improvisation et transfert

Les “restes” de la vie psychique sont comme les notes non écrites dans une partition, ces “bonnes fausses notes” comme dit Thelonious Monk, tel un nouveau phrasé musical impliqué – préparé? -par la succession des notes écrites et déjà jouées mais encore à révéler. Ainsi, les “restes” vocaux en séance sont les improvisations du patient, à partir de quoi on travaille pour inventer sa bonne fausse note.

L’improvisation “fait bouger” le standard et le rend vertigineux et tout transfert est mouvement et abîme. Le transfert est improvisation musicale. Comme tel, il relève aussi de la sublimation.

La variation prosodique, c’est-à-dire la musicalité de chaque voix, est le mode dans lequel la voix, quotidiennement, et sans le savoir, improvise. C’est le perturbateur qui fait qu’il y a révélation.

La voix est en deça et au-delà de son auteur.

Sans l’improvisation naturelle de la voix, le savoir ne se transfèrerait pas : sans la musique il serait vide. Avec elle, il est vertigineux, pulsionnel, douloureux, subjectif. Alors que les voix atones sont anesthésiantes, ces voix qui donnent des ordres silencieux et sans appel.

La caractéristique improvisée de la voix humaine est ce qui fait de la voix un lieu de transfert du dire. Le lien inconscient, qui se produit dans chaque transmission, a son siège dans la voix.

La voix est le corps de l’analyste. Elle doit être là pour être rejetée. La voix de l’analyste ne peut devenir “écart” pour le patient que si elle a résonné aussi dans le silence. La voix de l’analyste : l’écart des écarts.

L’improvisation vocale de l’analyste et de l’analysant construisent ensemble une partition de la séance faite de variations : chutes de tons, excédents, hyperboles, monocordies, saccades, écarts, silences, plissements, souffles, spasmes, gémissements, croassements, soupirs, hoquets. Le corps de la voix en séance s’étale, comme dans une chanson la voix de Billie Holiday. Elle vient d’un abîme, où elle s’immerge afin d’en rapporter un fragment. Elle invoque et interpelle depuis une position d’ombre. Parfois depuis un trou, comme dans le cas d’Alfonso, cet adolescent dont la voix était un “trou noir”, réabsorbée dans le corps, du fait de ne pas pouvoir se défendre de l’intrusivité d’un père, chanteur à la grande et grosse voix, lequel voulait que son fils lui confie ses peines, jusqu’à celles d’amour. Le fils répondait par une aphanisis, par une perte de voix.

La voix est impliquée dans la même possibilité que la psychanalyse de se transmettre et de créer un mouvement : la psychanalyse, qui ne peut être scolastique, requiert un  médium vivant, la voix. Autrement, elle perdrait son lien avec l’inconscient.

Entre le son et la parole il y a le vertige : la voix.

Sans vertige, pas de sublimation.

Sans voix, pas de parole.

La langue est musique parce que chaque langue a la sienne.

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